‘Vogue’ y ‘Vanity Fair’ – Eduardo García Benito, su mejor ilustrador


[Cultura – Ilustración / Tendencias]  

 

‘Vogue’ y Vanity Fair’

En 1909, Condé Montrose Nast, un empresario americano de St. Louis, compró la revista Vogue. Lanzada en 1892 por Arthur Turnure, Vogue era un pequeño periódico de sociedad leído por la clase alta de Nueva York. Nast tenía una visión más ambiciosa para la revista y en pocos años el número de lectores de Vogue había crecido, convirtiéndose en la publicación número uno del mundo de la Moda.

Por otro lado Vanity Fair, una revista mensual centrada en temas de actualidad con una inclinación por Europa y las artes, apareció en los kioscos en 1914. Un año después Nast se convirtió en el accionista mayoritario de House & Garden, la biblia del diseño de interiores.

Con estos tres títulos, Condé Nast Publications se estableció con firmeza en el mundo editorial. Ser lector de las marcas Nast significaba estar informado de todos aquellos temas relacionados con la moda, el arte, la música, el teatro, la política, la arquitectura y el diseño, y al más alto nivel. Un común denominador de todas las publicaciones de Condé Nast, tanto entonces como ahora, fue la importante colaboración de editores, escritores, artistas y fotógrafos de talento.

Nast entendió siempre las necesidades de sus lectores y publicistas y comprendió la naturaleza visual del periodismo moderno. Según Nast, el uso de imágenes cautivadoras y exclusivas –sobre todo si eran creadas por los mejores artistas- era esencial.

Eduardo García Benito, quien simplemente firmaba su obra como “Benito”, fue uno de estos artistas. Su carrera en Condé Nast comenzó en 1921 y se prolongó durante casi tres décadas.

Español afincado en París, Benito llegó a Condé Nast como miembro de un exclusivo grupo de artistas e ilustradores con la reputación de ser los mejores y los más brillantes; según Nast, Benito era el que gozaba de mayor talento. Durante los años ’20, y en particular la segunda mitad de esa década, el estilo sin precedentes y la visión de Benito influenciaron el arte y el diseño en todo el mundo.

 

Eduardo García Benito

Benito nació en Valladolid, España, en 1891 y murió en la misma ciudad 100 años después. Su talento se reveló a una edad temprana y sus estudios comenzaron bajo el tutelaje de Mignon en 1910; dos años más tarde recibió una beca para estudiar en L’Ecole de Beaux-Arts en París. París en esos momentos era un hervidero creativo que Benito supo aprovechar incluso durante el caos inevitable de la I Guerra Mundial. En 1915 participó en una exposición colectiva en la Galerie du Foubourg Saint Honoré, seguido por exposiciones en el Salon d’Automne y en la Société Nationale des Beaux-Arts en 1918. Su primera exposición individual tuvo lugar en la Galerie Sauvage en 1919. España reconoció formalmente el talento de su hijo nativo ofreciendo a Benito una sala completa en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de Bruselas en 1920.

Su colección de honores académicos comenzó en 1921 con su admisión en la Sociétaire de los Salons. A principios de los años ‘20, Benito comenzó a pintar retratos y murales para la clase alta, incluyendo un retrato del auto-proclamado rey de la moda, Paul Poiret, junto a su mujer Denise en 1921. Condé Nast, quien buscaba nuevos talentos con el fervor de un fanático sabía ya quien era Benito, aunque nunca se habían conocido en persona. Fue Poiret, una de las fuerzas creativas de mayor influencia en el París del primer cuarto del siglo XX, quien presentó formalmente a Condé Nast y a Benito en una fiesta en 1920, marcando el inicio de una relación que beneficiaría a ambos durante muchos años.

vogue-vanityBenito no provenía de una familia adinerada y tuvo que trabajar para ganarse la vida. Aceptó encargos de diferente tipo –retratos, murales e ilustraciones para revistas y para publicidad – con el fin de sobrevivir. Sus primeras ilustraciones publicadas aparecieron en las revistas francesas Fantasio y Femina. Después de la I Guerra Mundial, encontramos a Benito trabajando con un grupo de artistas franceses para la prestigiosa revista de moda parisina de Lucien Vogel, la Gazette du BonTon. Vogel, un editor con talento y bien relacionado, jugó un papel fundamental en la historia temprana de Condé Nast Publications. En última instancia, fue la asociación de Benito con la Gazette la que le llevó a trabajar para Condé Nast.

 

Lucien Vogel y la ‘Gazette’ 

La Gazette du Bon Ton de Lucien Vogel fue la publicación francesa más importante de la moda parisina en los años de pre-guerra. Lanzada en 1912 en colaboración con su mujer Cosette y su cuñado Michel de Brunhoff, las costosas ediciones de pochoir ofrecían un enorme disfrute pero se encontraban constantemente al límite de la ruina financiera por la falta de ingresos publicitarios. En esos momentos las casas de moda parisinas –las lógicas publicitarias en una publicación de ese tipo- eran empresas pequeñas. Y la exclusividad era la piedra angular de su negocio. La idea de publicitar sus diseños horrorizaba a la mayoría de los diseñadores ya que podría provocar el rechazo de sus clientes. Los diseñadores conseguían publicidad al vestir a los miembros de la alta sociedad con sus ropas – publicitarse en una revista sonaba a burgués y olía a desesperación. El número reducido de páginas publicitarias en la Gazette forzó a Vogel a buscar otras fuentes de ingresos. De manera inteligente firmó contratos de exclusividad con las siete casas de moda principales de París, garantizando la cobertura editorial a cambio de patrocinios. Esta fórmula funcionó durante unos años pero acabó fracasando (este sistema hoy día sería considerado un compromiso severo de la integridad editorial, pero entonces no era tan rechazado). La crisis económica resultante de la I Guerra Mundial fue demasiado fuerte para la supervivencia de Vogel y la Gazette se vio abocada al cierre en 1915.

Los artistas que colaboraron con la Gazette, sin embargo, no lo hacían solo por el dinero. La visibilidad que gozaban al figurar en las páginas de la Gazette podía darles acceso a encargos publicitarios más lucrativos y trabajos literarios, además de abrirles las puertas al mundo del arte parisino. Las oportunidades sociales y económicas, junto con el encanto infinito y el gran gusto de Vogel, atrajo grandes talentos a la Gazette.

Colectivamente se les conocía como los “Beau Brummels of the Brush”, (Los Bellos Brummels en referencia a George Bryan Brumell- del Pincel”) y el grupo incluía a Bernard Boutet de Monvel, Andre Marty, Charles Martin, Pierre Brissaud, Georges Barbier, Erté, Paul Iribe, Georges Lepape y, por supuesto, Benito. Se trataba de un grupo lleno de talento y de estilo, hecho a medida de unos tiempos que favorecían la elegancia en todo aquello que era francés. Su uso de la fantasía y del color impulsó la ilustración de la moda hacia niveles nunca antes alcanzados. Popularizaron las formas alargadas y esbeltas y los bloques de color sólidos que ahora reconocemos como típicos de la década.

Los Brummels, un grupo culto ubicado en la vanguardia del mundo artístico, con frecuencia tomaron prestados estilos y temas de otros artistas contemporáneos. Fueron decisivos en acercar el Expresionismo, el Fauvismo, el Cubismo, el Surrealismo y los estilos Art Deco al gran público. La edición Vogue del 15 de junio de 1914 declaró que los Brummels “convertían la moda en arte en lugar de hacer que el arte fuera la moda.”

Condé Nast admiraba enormemente el talento del grupo, y cuando la Gazette cerró en 1915 rápidamente apareció en escena para atraerlos hacia Vogue y Vanity Fair. Lucien Vogel relanzó la Gazette en 1919; pero con el fin de mantener su recientemente adoptado talento a mano, Nast inteligentemente ofreció su apoyo financiero, que Vogel aceptó. El año siguiente, Nast lanzó una edición en París de Vogue con Cosette Vogel como editora. Se trataba de un grupo muy entrelazado, con el dinero de Nast impulsando todas sus operaciones. Los artistas y los editores constantemente se movían entre Vogue, Vanity Fair y la Gazette. Nast construyó un estudio en París a la última para constituir la oficina central de todas las operaciones y ofrecer un espacio dedicado a un medio que empezaba a dominar el reportaje de moda – la fotografía.

En 1921, Nast llevó la Gazette a America (donde se comercializó como la Gazette du Bon Genre) e introdujo aún más a los artistas “franceses” al público americano. En francés pero con publicidad en inglés, Bon Genre nunca cuajó y cerró tras dos años. El dinero de Nast tampoco logró cambiar el destino de la Gazette en París, y en 1925 la Gazette du Bon Ton cerró para siempre.

Pero para Nast, la pérdida no fue total. De nuevo gozaba de toda la atención de los Beau Brummels y de los Vogels. El hermano de Cosette, Michel du Brunhoff, quien había colaborado con Lucien desde el lanzamiento de la Gazette en 1912, sustituyó a su hermana como editor de la edición francesa de Vogue. (Ambos eran hermanos de Jean de Brunhoff, creador de la serie Babar de cuentos infantiles).

Lucien Vogel permaneció como consejero de Nast durante el resto de su vida, incluyendo una breve estancia en América, trabajando para Nast en Nueva York durante la ocupación nazi de Francia. En 1941, el año anterior a la muerte de Nast, Vogel le escribió una carta presentándole a un joven artista ruso y director artístico llamado Alex Liberman, quien impresionó a Nast y le contrató. Liberman floreció en Condé Nast, donde gozó de una carrera de 50 años de duración, siendo el director artístico más poderoso y reverenciado de la historia de Condé Nast.

En marzo de 1921, Condé Nast patrocinó una exposición en la galería Wildenstein de Nueva York con los artistas de la Gazette. En una reseña de la exposición, el New York Times escribió que, “difícilmente se podría encontrar en el agradable mundo artístico de Nueva York un tejido mejor de diseño tan bien pensado y elaborado”.

 

Eduardo García Benito en América 

vogue-vanity1De las contribuciones de Benito, The Times escribió que el “realismo está hábilmente enmascarado.” La exposición abrió los ojos de Benito a las oportunidades existentes al otro lado del Atlántico. Recordando las palabras de la biógrafa de Nast, Caroilne Seebohm, Benito expresó que “Nueva York fue muy emocionante. Algunos de mis mejores amigos eran artistas conocidos y colaboradores de Vogue. Yo participé en exposiciones en la galería Wildenstein, y ganábamos dinero con facilidad. Regresé a Francia con una pequeña fortuna, y cuando mis amigos artistas me vieron todos salieron corriendo a los Estados Unidos para trabajar allí también.”

París podía ser la capital cultural del mundo, pero la ciudad donde el capital fluía libremente era Nueva York. Ya en 1923, Benito se había asentado en un apartamento que daba al Washington Square en el céntrico barrio neoyorkino de Greenwich Village. Poco después se mudaría al barrio de Bronxville, en el norte de Nueva York. Lewis Wurzburg, un ejecutivo de Condé Nast y buen amigo de los Benitos, y el editor jefe de Vanity Fair, Frank Crowninshield, ambos residentes Bronxville, habían vendido a Benito a los encantos de los suburbios arbolados de Nueva York.

Nast desenrolló la alfombra roja para el artista. El número de octubre de 1923 de Vanity Fair anunció su llegada a los EEUU con una mención en su lista mensual de los mejores y más brillantes, el “Hall de la Fama” de Vanity Fair. Benito aparecía así ante los lectores junto con Morris Gest, Igor Stravinsky, Ed. W. Howe y George Belcher.

Los editores no perdieron tiempo en ponerle a trabajar, y el número de febrero de 1924 de Vanity Fair incluyó una página completa de dibujos proclamados con emoción como los primeros trabajos de Benito inspirados en las calles de Nueva York. El texto dice, Vanity Fair tiene el orgullo de presentar los primeros dibujos de Edouard [VF siempre utilizó su nombre en francés] García Benito en Nueva York. Este artista joven es quizás el más inteligente de la joven escuela de artistas franceses. Ha realizado su primera visita a América atraído por esta revista. Los bocetos en esta página son el resultado de sus peregrinaciones por la Calle 37 y la Quinta Avenida.”

La revista puede haberse tomado ciertas libertades con los hechos, pero es evidente que Nast estaba emocionado por tener a Benito en América. Hasta ese momento, las contribuciones de Benito para las revistas habían sido constantes pero no desbordantes en cuestión de número –unas cuantas portadas por año desde 1921 y dibujos de moda para el interior de las revistas, reportajes, anuncios y caricaturas. Pero todo iba a cambiar.

La Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925 marcó un punto de inflexión, convirtiéndose en una explosión de energía creativa que desbordaría la ciudad en los años de posguerra. El Sr. Nast envió a Benito a París para visitar la feria y realizar un informe, demostrando cuánto valoraba el editor la opinión del artista. El Modernismo y el Art Deco, bien establecidos en Europa, comenzaban a hacer furor en América.

 

Cambio de estilo de ‘Vogue’ y ‘Vanity Fair’

Los estilos tradicionales de las revistas, especialmente los de las publicaciones de Nast, no habían cambiado mucho en las últimas dos décadas y resultaban ya anticuados. Carmel Snow, editor de Vogue y el legendario fotógrafo Edward Steichen eran dos de los miembros de la organización que sentían que los bordes decorativos y las pesadas fuentes serif resultaban demasiado rancios. En 1926, Nast pidió a Benito que sugiriera mejoras en el diseño. Benito propuso un estilo fuertemente influenciado por el Art Deco con un uso generoso de los espacios en blanco, bordes simplificados o inexistentes y usos creativos de las fuentes sans-serif. Siempre consciente de la naturaleza conservadora del público americano (y de los publicistas) Nast adoptó los cambios con lentitud. Pasarían otros tres años, además de la llegada de un nuevo director artístico, antes de que las revistas se modernizaran verdaderamente, siguiendo las recomendaciones de Benito.

Aunque Benito publicó de manera constante en Vogue y Vanity Fair desde el año 1921, su protagonismo como diseñador de portadas, donde realmente dejaría su impronta, se desarrolló con mayor lentitud. Entre el año 1921 y el 1925, creó unas pocas portadas cada año. En 1926, sin embargo, Benito encontró su propia voz y presentó su sello personal – lo que Condé Nast denominó la Gran Cabeza. Sus cuadros son obras minimalistas que presentan cuerpos con cabezas y cuellos alargados y con un fondo sencillo de uno o dos colores.

Descendientes directas de las obras de Brancusi o Modigliani de inspiración africana, estas portadas se convirtieron en los ejemplos más claros del estilo Art Deco publicados hasta la fecha. Pero lo que era más importante, eran portadas en las que la moda brillaba por su ausencia – era el arte por amor al arte, reflejando la evolución de los gustos del público americano en general. Nast siempre había insistido que las portadas de Vogue debían presentar la moda por encima de cualquier cosa. El periodo entre 1926 y 1929, años dominados por Benito en cuanto a su influencia sobre otros artistas, fue testigo de la caída de esa norma a favor de presentar portadas que ofrecían a su audiencia un nivel de sofisticación y de apreciación artística secundario hasta entonces.

En 1926 y 1927 Benito combinó catorce portadas en las dos revistas americanas. En 1928, firmó once, doce en 1929 y otras once en 1930. Los diseños de Benito conectaban bien con los editores y con los lectores. En 1929, Nast contrató al Dr. M. F. Agha, un turco proveniente del Vogue alemán de corta vida, como nuevo director artístico (un trabajo que el propio Benito había rechazado unos años antes). El Dr. Agha fue un director artístico tiránico pero con talento y con claras ideas europeas sobre el formato y el diseño de las revistas.

Rápidamente se puso manos a la obra para implementar los cambios que Benito había sugerido a Nast años antes, incluyendo el uso de espacios en blanco y las fuentes sans serif. El color y las páginas a sangre comenzaron a figurar de manera más prominente con Agha, junto con la aparición de las páginas dobles, una gran novedad para la época. Los diseños de Benito encajaban a la perfección en este nuevo entorno y era evidente que había encontrado un fuerte apoyo en el departamento artístico. Nast, sin embargo, tenía sus dudas sobre la nueva dirección que habían tomado sus revistas, tal y como lo expresó a Benito en cartas fechadas el 16 de abril de 1929 y 18 de octubre de 1929.

El crack de la bolsa de octubre de 1929 se cobró muchas víctimas y provocó reverberaciones que se hicieron sentir durante años. Sin duda cambió el mundo de Condé Nast, al perder el control de su empresa (al igual que gran parte de su fortuna personal) durante el Viernes Negro.

vogue-vanity2En el contexto de la nueva realidad económica, el arte por amor al arte resultaba trivial. El 7 de marzo de 1930 Agha le envió al editor jefe de Vogue, Edna Woolman Chase un largo informe (con copia a Benito) recogiendo una reciente reunión con Nast centrada en las portadas de Benito. Es un documento fascinante que refleja con claridad el debate que estaba teniendo lugar en el interior de la revista sobre la dirección a tomar, un debate que finalmente ganó Nast. Y como se puede ver, Agha había adoptado también la opinión de su jefe. El informe tiene ocho páginas, pero los siguientes extractos capturan su espíritu:

Todos estamos de acuerdo, y el Sr. Nast el primero, en que todas las portadas de Benito constituyen “buen arte.” El Sr. Nast tiene tan buena opinión del talento y de la personalidad artística de Benito que piensa que las peores portadas de Benito, que no puede utilizar para Vogue, son, sin embargo, mucho mejor y de más clase que las aburridas pero aceptables portadas presentadas por algunos de los otros artistas más dóciles …

Lo que tanto yo como el Sr. Nast tenemos contra las portadas de Benito no es su lado “artístico”, sino su lado “periodístico”– su espíritu, o “atmósfera.” La objeción a las cabezas grandes no es por su composición o su color… Ni siquiera podría decir que la principal objeción ante las cabezas grandes es que tengamos demasiadas porque, a pesar de la similitud de su composición y, en algunos casos el color, siempre son diferentes… Pero lo peor de las cabezas grandes es que son cada vez más inhumanas, están menos relacionadas con la moda, y son menos divertidas…

La modernización de Vogue, en lo que se refiere a su estilo y elementos artísticos, no significa que Vogue se pueda permitir tener en sus portadas algo que sea interesante sólo desde el punto de vista artístico.

Finalmente, Benito había ido demasiado lejos en su adopción del modernismo, algo que no fue exclusivamente su culpa, y sufrió las consecuencias. En 1932, Benito tenía una garantía contractual de no más de cinco portadas para Vogue al año. Las portadas que publicó no son instantáneamente reconocibles como creaciones de Benito, si las comparas con las anteriores, incluso uno podría pensar que su autor es otra persona. En concreto, la obra de Benito de 1931 sigue el estilo de Carl Erickson, un colaborador relativamente nuevo de Vogue. Erickson, quien firmaba su obra con “Eric,” tenía un estilo más libre y realista, convirtiéndose en el principal ilustrador de Vogue a finales de los años ’30 y en los ’40. Los encargos para Vanity Fair también cayeron a partir de 1931, ya que la revista comenzó a tratar de manera directa los problemas económicos y políticos que dominaban la escena mundial. La frivolidad y la ligereza, elementos clave de los dibujos de Benito para Vanity Fair, fueron reemplazados por la seriedad. La revista fue absorbida por Vogue en 1936 debido a la falta de ingresos publicitarios.

 

Eduardo García Benito después de ‘Vogue’ y Vanity Fair’    

Sin embargo Benito también tuvo algo que ver en el decline de su presencia en las revistas. Regresó, primero a París y a España a finales de los años ’20, dedicándose a su obra más personal. Su reputación en Europa, y en particular en España, siguió creciendo.

Las oportunidades financieras aún florecían en Nueva York, a dónde regresó a principios de los ’30. Pasó gran parte de esa década viajando entre los dos continentes. En 1935 presentó una exposición individual en la galería Wildenstein con cuarenta cuadros, bodegones florales y escenas urbanas, lo que puede explicar por qué no produjo ni una sola página a lo largo de 1934. Vanity Fair, todavía apoyando al artista, celebró la ocasión con una segunda mención a Benito en el “Hall de la Fama” (en esta ocasión junto a Clifford Odets, Mohammed Essad-Bey y Kay Swift). Decía así, “EDOUARD GARCIA BENITO: porque, como pintor de creciente fama ha realizado un retrato de su ex- Majestad Alfonso; porque es un artista lleno de humor y un diseñador de moda de primera clase, y porque ha realizado un sin fin de ilustraciones para Vanity Fair y Vogue; porque inventó la figura esbelta y estilizada de moda que ha alterado el curso físico de la mujer en años recientes; y, finalmente, porque en estos momentos muestra una exposición de sus obras serias en la galería Wildenstein de Nueva York.” El año siguiente fue galardonado con la Medalla de Honor del Club Art Director de Nueva York.

Sus últimas portadas, dibujos libres expresionistas fueron publicados en 1939 y 1940. Siguió colaborando, realizando trabajos para Vogue, en concreto para Vogue Francia, hasta bien entrados los años ‘50, pero nunca volvería gozar del liderazgo que logró en los años ’20 en el mundo de las revistas. Como artista, sin embargo, gozó de una larga carrera.

Dominado por un deseo de recuperar su adolescencia, finalizó su exilio auto-impuesto y regresó a su casa en Valladolid tras la Segunda Guerra Mundial. Recibió encargos y pintó un gran número de retratos a lo largo de la segunda parte de su vida, incluyendo varios jefes de estado. En 1978, una serie de instituciones en España organizaron una serie de homenajes a la contribución de Benito al arte español, incluyendo una retrospectiva y un libro sobre su vida.

Eduardo García-Benito cruzó la línea que diferencia al “artista” del “artista comercial” en un momento en el que la barrera que dividía ambos mundos se difuminaba. Con sus modernos diseños esculturales presentes en las páginas de Vogue y Vanity Fair Benito ejerció una fuerte influencia sobre toda una generación de artistas.

Sin embargo, unos años más tarde, Benito se refirió al mundo creado durante su época de Nueva York en términos negativos. No era tanto por la obra que realizó sino por la idea de haber sido un artista comercial y por haber participado en ese mundo. Las revistas viven en un equilibrio delicado entre el arte y el negocio. Benito, quien siempre se consideró un artista verdadero y un tradicionalista, colaboró con Condé Nast en un momento en el que el péndulo había oscilado a favor del arte frente al negocio. El Sr. Nast utilizaba una frase con todos sus artistas: “muestra la ropa”. Durante los años ’20, las ideas tomaron la escena superando a la moda, sobre todo en las portadas, disolviendo el sentido de esa frase. Tras el crack de 1929, sin embargo, las normas cambiaron rápidamente y Benito se encontró en un territorio incómodo. “Muestra la ropa” volvió a ser la orden del día. Una línea editorial dura había reemplazado la carta blanca de la que había gozado, y el papel de Benito como “pistola contratada”, en palabras de Helmut Newton, era evidente y difícil de digerir. En los años ’40 una de las dos hijas de Benito comenzó a trabajar como editora para Vogue París. Según le contó ella a Caroline Seebohm, su padre le había animado a trabajar como editora para volver locos a los artistas. Como anécdota esconde mucha historia.

 

 

 

Fuente:
Sala Municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión
, Valladolid (España)
Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid

 

Imágenes cedidas por Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid (España)

 

 

 

 

 

 

 

2 – 15-08-2017
1 – 07-10-2009

Finaliza el 1 de noviembre de 2009