Estudio de la obra de Bernd y Hilla Becher – II

Creación de las fotos como tipología y el espíritu de época del arte minimalista y conceptual

[Cultura – Fotografía]   

 

Esta es la segunda parte del estudio de la obra de los Becher realizado por Wulf Herzogenrath y cedido por gentileza de la Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid (España).

El matrimonio de los alemanes Bernd y Hilla Becher pertenece al círculo de los grandes maestros que han influido de manera decisiva en las generaciones que les han sucedido. Son parte del exclusivo panteón en el que comparten honores con fotógrafos de la talla de Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o Robert Frank.

Los Becher son responsables, directa e indirectamente, de la estética Deadpan (impasible), fundamental en la fotografía artística contemporánea. El influyente grupo de fotógrafos de la llamada Escuela de Düsseldorf, con estrellas como Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Höfer o Thomas Struth comparten un tronco común: los Becher. (Fuente: Oscar en fotos).

 

La documentación industrial pasa a ser obra de arte

¿Cómo podemos entender ese salto? ¿Qué había sucedido? O, formulando esta pregunta de una manera más drástica, ¿qué provocaba que la documentación industrial pasara a ser tan rápidamente una obra de arte? La respuesta es sencilla: la creación de las fotos como tipología y el espíritu de época del arte minimalista y conceptual, tal como fue descrito más tarde con entusiasmo por Carl Andre en su texto sobre los Becher en una importante revista de arte estadounidense en diciembre de 1972.

La muestra individual de sus trabajos en la Kunsthalle de Dusseldorf debía titularse en un principio ‘Fotografía objetiva’, en contraste con entonces la popular ‘fotografía subjetiva’ promovida por Otto Steinert en Essen. Sin embargo, el título escogido luego fue el de ‘Esculturas anónimas’, luego de que Wend Fischer hablara en una crítica de las “anónimas construcciones industriales”. A los Becher les interesaba menos la referencia artística que el ‘anonimato como principio estilístico’.

La Kunst-Zeitung Nr. 2 llevaba el título en rojo de ‘Esculturas anónimas’, pero esta alusión al carácter artístico de los objetos industriales como esculturas no fue más que una expresión auxiliar mal comprendida, no tanto deseada por los Becher como bien acogida por la escena artística de entonces, la cual prefería también en el ámbito del arte aquellos objetos concretos, minimalistas y técnicamente perfectos. Pero los Becher aspiraban a algo muy distinto, algo que les llevara más lejos, un tema que encajaba muy bien en el debate sobre arte en esa época: en un texto del ‘Kunst-Zeitung’, un tabloide de gran formato y magníficamente impreso, Bernd y Hilla Becher escribían lo siguiente: “Las fotos de la torre de refrigeración pertenecen a una serie que contiene a su vez otras series similares de torres de extracción, torres de agua, contenedores de gas, altos hornos, hornos de cal, silos, bombas de extracción de petróleo, postes de alta tensión, plantas de tratamiento y refinerías. Todos estos objetos tienen un elemento en común: fueron construidos sin tener en cuenta proporciones ni moldes ornamentales. Su estética consiste en que han surgido sin intenciones estéticas de ninguna índole. La atracción que ejerce este tema para nosotros radica en que estas construcciones destinadas en principio a una misma función peden adoptar multitud de formas. Intentamos, con ayuda de la fotografía, ordenar estas formas y facilitar su comparación”.

 

Un principio de trabajo decisivo

De ese modo surgió un principio de trabajo decisivo: no sólo se fotografiaban las superficies enteras de ciertas fábricas, a modo de fijar un determinado fragmento de una época, sino que también debían ser fotografiadas las respectivas vistas de determinados objetos, y debía hacer de manera similar y con una voluntad comparativa. De ese modo, las páginas dobles de la publicación ‘Kunst-Zeitung’ aparecían llenas de estas torres de enfriamiento de la Cuenca del Ruhr, de aspecto relativamente poco disímil, pero por lo mismo comparables de manera muy precisa: primero ocho torres muy altas, luego otras cuatro muy anchas.

 

Datos precisos e informativos sobre los objetos representados

Más tarde, la exposición posterior, organizada en 1971 en la galería de Aquisgrán Gegenverkehr – Zentrum für aktuelle Kunst, es titulada de una manera que se presta a pocos malentendidos: ‘Comparación de construcciones técnicas’, en la que las “descripciones sobre la función» y los datos objetivos sobre los objetos expuestos y representados mantienen un carácter preciso e informativo, incluyendo el año de construcción y el lugar exacto en que se encuentran. Esto último ha seguido siendo así hasta hoy. Es así que ya en 1971 encontramos la serie ‘Comparación: 2 torres de extracción, tres vistas de cada una. Estructura de sostén, estilo inglés, acero’. Con varias fotos, los objetos son observados desde dos ángulos distintos, a veces desde tres, y de ese modo se hacen posibles las comparaciones. Esto, en 1971, llega hasta un panel de veinticuatro torres de extracción distintas, vistas todas desde la misma posición. Con ello, los Becher acuñaron el concepto decisivo que describe su trabajo de la manera más precisa: “tipología de construcciones industriales”.

 

La transformación minimalista, el arte conceptual

Aquí coincidían ideas provenientes de distintos ámbitos del arte: la retirada a un segundo plano del artista, con su escritura individual y emocional, la colección de objetos cotidianos, la alineación como principio del arte, la transformación minimalista en series de variaciones –en ello se establecían también algunas líneas paralelas del arte de Marcel Duchamp sobre el arte conceptual (por ejemplo las series de escritura de Hanne Darboven o las impresiones con pincel de Niele Toroni) con el arte que surge de las obsesiones de coleccionistas de objetos cotidianos con principios muy distintos, tales como Christian Boltanski o Daniel Spoerri con sus series de gafas y cuchillos. Basta con aludir aquí a nombres como Jan Dibbets o Klaus Rinke para referirnos al hecho de que en los años alrededor de 1970 el medio de la fotografía se usaba para documentar movimientos corporales, performances o procesos que marcan un paso en el tiempo, siendo aceptados como ámbitos legítimos del arte. No obstante, quizás el estímulo más importante es la fotografía científica, con sus series ensayísticas, en especial artistas investigadores como Muybridge o Marey, quienes con sus series de fotografías hicieron visibles los procesos de desplazamiento de personas y animales.

Porque las cosas que apenas se diferencian debido a una aparente similitud, pueden identificarse en su singularidad a través de la comparación directa. Lo individual no es tan importante como la diferencia respecto a lo más cercano. Las tipologías fotográficas de los Becher encajaban de manera precisa en el debate de la vanguardia con su sobriedad y su carácter científico. Es así que en el título del catálogo de la muestra de Aquisgrán no aparece, como sucedió antes, una foto monumental, sino tres parejas comparativas de torres de extracción. Esta forma de mirar precisa, exacta, la alineación didáctica de estructuras de un mismo tamaño, facilita la tipología: “Una tipología, en el sentido de la diferenciación de formas básicas o modélicas destacadas de manera plástica o conceptual conforma en todas partes el aspecto elemental de las ciencias, el cual comienza con el ordenamiento de la variedad del material”, así reza la definición del diccionario Brockhaus. Es precisamente lo individual lo que debe ponerse de manifiesto como típico en la diferenciación, destacando de ese modo lo singular en los hombres o en la naturaleza. En relación con los trabajos de los Becher, se mencionan siempre dos precursores: August Sander y Karl Blossfeldt. “Sander nunca hizo fotos de personas, sino de prototipos”, resumía Kurt Tucholsky.

 

August Sander

Sander fotografiaba a las personas sin poses (‘Rostro del tiempo’), sin un gesto particular, siempre paradas de manera frontal, serenas y objetivas. No obstante, esos hombres se diferencian por su actitud, su expresión facial, su vestuario o su entorno. Sin embargo, Sander no otorgaba tanta importancia a la sistematicidad de la objetivación mediante el medio de la fotografía, sino más bien se interesaba por “ofrecer una imagen contemporánea de nuestra época mediante una absoluta fidelidad a la naturaleza”.

 

Karl Blossfeldt

Karl Blossfeldt, por el contrario, fue más que un ejemplo para la labor de los Becher con su libro ‘Formas primigenias del arte: cuadros fotográficos de plantas’: ante un trasfondo de un uniforme color gris verdoso (los ciento veinte cuadros fueron producidas mediante un proceso de huecograbado, las plantas están ordenadas de manera frontal y simétrica, de modo que los artistas de la vanguardia hablaron entusiasmados de “las grandiosas visiones de un escultor”, invitándole a participar en exposiciones en la Bauhaus de Dessau. Pero lo comparable no es precisamente la aparente cercanía entre lo fotografiado y una escultura, sino el método objetivo de trabajo del fotógrafo, que en sus descripciones nos informa precisa, tal y como lo hacen los Becher: ‘Cassiope tetragona. Arbusto de brezo, ampliado a escala de doce’, y reproduce en la misma página dos ejemplares distintos de la planta, en igual escala, a fin de que el lector pueda estudiar con la visión de cerca las diferencias de cada una de ellas. Es por eso que la técnica fotográfica debe ser aplicada de manera precisa y objetiva, las condiciones han de igualarse para crear algo comparable en la reproducción. Al mismo tiempo, el blanco y negro es mejor que el color, “ya que esos objetos tienen muy poco color, mientras que su entorno, por el contrario, tiene demasiado, el verde de la hierba y el azul del cielo, y el centro es la mayoría de las veces un agujero negro”, escriben los Becher.

 

Similitud de los principios de reproducción del fenómeno externo 

“Múltiple es la vida; múltiples las metamorfosis que sufren los hombres. Dichoso, más allá de la vivencia estética, es el conocimiento de que las fuerzas creadoras ocultas, a cuyo ir y venir estamos sujetos como seres creados por la naturaleza, reinan en todas partes con la misma regularidad, tanto en las obras que cada generación invoca como parábola de su existencia, como en las más efímeras y delicadas formas de la naturaleza”. Estas frases de Karl Nierendorf, sacadas de su introducción al libro de Blossfeldt, pueden aplicarse también a las obras de los Bechers, ya que en ellos lo único comparable no es sólo la igualación foto-técnica de esos objetos esculturales, que han sido fotografiados muy lejos unos de otros, en las más disímiles regiones y contextos, bajo cielos y en medio de paisajes distintos, en contextos sociales y económicos contrapuestos. Es precisamente la similitud de los principios de reproducción del fenómeno externo la que ha llevado a que los Becher hagan nuevas fotos de objetos ya fotografiados, por el simple hecho de que entonces un árbol no interrumpe ya la visión, o porque es posible una perspectiva desde un punto más elevado, y de ese modo el objeto cobra algo de su forma individual de vida. Mientras más comparaciones sean posibles, tanto más se pondrá de manifiesto la singularidad de esta forma tan obvia desde un punto de vista meramente funcional, que aparentemente se repite en todas partes. Tal como lo denominó en una ocasión Bernd Becher, esta “arquitectura nómada” refleja al mismo tiempo la referencia temporal, el cambio a través de las funciones cambiantes, y el final con la renuncia a las mismas.

 

La humanización de los objetos 

Como los seres vivos, estas construcciones de carácter técnico surgen y se transforman con el paso de los años, para luego entrar en decadencia en un periodo muy corto de tiempo, hasta desaparecer. En los Becher se percibe una actitud amorosa hacia esos objetos, no a pesar de su forma de representación objetiva, sino precisamente gracias a esa intensa dedicación hacia objetos de un mundo en extinción. En este sentido, Bernd Becher lo formulaba así en una ocasión: “La idea es crear familias de objetos”, y al mismo tiempo hablaba de una ‘humanización’ de esos objetos, una humanización que sufren las cosas debido al cambio de funciones. “Y del mismo modo que en la naturaleza, estos objetos se devoran unos a otros, el viejo prototipo de una fábrica es devorado por su hermano más joven”. Las tipologías fueron extendidas en los años setenta a otros veinticuatro ejemplos, pero en el caso de los Becher se trataba entonces de una extensión que implicaba el riesgo de una reducción de lo individual como una parte decorativa del todo. Es por eso que en la mayoría de los casos, son quince las partes que conforman un todo, y desde hace mucho tiempo éstas son enmarcadas también de forma individual. Una suerte de ‘narración gráfica’, así denominan los Becher las pocas fotografías de esos grupos de fábricas que representan una sola instalación en toda su abundancia, como la planta siderúrgica Gute Hoffnung, los Zeche Zollern 2 en Dortmund-Bövinghausen o la serie mostrada en la exposición de Colonia titulada ‘Riña de imágenes’, compuesta por noventa y seis fotografías de la cantera Zeche Hannibal en Bochum-Hofstede. A la pregunta sobre el estilo o el criterio de selección, los Becher responden: “La indagación del objeto, la composición a favor del mismo, la luz a favor del mismo. Subjetiva es la elección, el objeto debe darse a conocer, ha de ser fotogénico, el resto no puede describirse con palabras”.

 

 

Wulf Herzogenrath
Gentileza de la Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid (España)


Página de origen de la imagen principal:
wikipedia.org

Fotografías gentileza de la Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid (España):
Andreas Gursky
Thomas Struth

 

VER:
> Estudio de la obra de Bernd y Hilla Becher – I  
> Bernd y Hilla Becher – Academia de Dusseldorf – Sus alumnos
> Henri Cartier-Bresson – El padre del fotoreportaje
> La fotografía de Martine Franck
> Fotografía Soviética 1920-1960 – Pinceladas biográficas
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2 – 24-04-2017
1 – 14-07-2005