La obra y la influencia de Bernd y Hilla Becher – Tipologías fotográficas de edificaciones...

 

 

[Cultura – Fotografía]   

 

En la obra de Bernd y Hilla Becher pueden seguirse tres líneas diferentes que conforman una unidad, la cual, a su vez, constituye una brillante novedad: en primer lugar, la fotografía como medio de un quehacer documental y artístico; en segundo lugar, la tipología, la secuencia gráfica, la serie y la comparación gráfica como principio de trabajo; y en tercer lugar, los contenidos histórico-arquitectónicos, histórico-funcionales y al mismo tiempo histórico-económicos de sus fotos: las arquitecturas y grandes objetos del diseño funcional salidos de un mundo pasado de la industria pesada y de la minería, con sus altos hornos, sus torres de enfriamiento, sus torres de agua, sus torretas de extracción, sus depósitos de gas, sus silos, sus naves industriales, así como con esos objetos en el entorno urbano y el otro gran tema de los edificios individuales.

El mundo en las fotografías de los Becher está delimitado en el tiempo y determinado por su funcionalidad. Este mundo permaneció inadvertido hasta bien entrados los años ochenta. Estos objetos del mundo laboral eran reconocidos solamente en casos muy poco frecuentes, en especial cuando por su forma se adscribían a un estilo específico (Jugendstil o los modernismos de los años veinte o los cincuenta.) El trabajo de los Becher no insta a la conservación de todos esos edificios y objetos, sino que tiene como objetivo la realización de un inventario lo más abarcador y objetivo posible de un mundo desaparecido, de un mundo que ya no es necesario desde el punto de vista funcional. “No tenemos intención de convertir en reliquias las viejas edificaciones industriales, pero queremos producir una cadena en cierto modo continua de sus distintos aspectos. ”

La vertiginosidad con que desaparecían los objetos que habían perdido su utilidad, algunos de los cuales el dibujante ya no los encontraba en su próxima visita, fue el desencadenante para que, en 1957, Bernd Becher (que por entonces aún se llamaba Bernhard) abandonara el dibujo para convertirse en el fotógrafo de esos testimonios industriales en su región natal de Siegerland.

A Bernd Becher le habían impresionado, por su precisión, los grabados en madera de las antiguas enciclopedias, pero con la fotografía todo podía representarse de manera más rápida y fiel al detalle. Una fase previa a la de 1957 fueron las láminas compuestas con varias fotos. Pero ya en el otoño de 1958 el artista vio los collages fotográficos de los dadaístas, en particular el titulado Gran ciudad, de Paul Citroen, presentado en la gran exposición dadaísta en la Kunstverein de Dusseldorf. Sólo que Bernd Becher no deseaba medirse con esa forma artística; los elementos reunidos en un collage debían aparecer en forma perfectamente reconocible unos junto a otros. Fue así que la toma fotográfica permaneció desde cierta distancia, a fin de ver las cosas más de cerca.

Hilla Becher (cuyo apellido de soltera es Wobeser), comenzó a hacer fotografías a la edad de trece años, y puede señalar como predecesora a su madre, que fue formada como fotógrafa en la Lette-Schule de Berlín. Durante tres años, Hilla participó en algunos cursos de aprendizaje en Potsdam con Walter Eichgrün, un fotógrafo profesional en la tercera o la cuarta generación, con el cual fotografió sobre todo los palacios y jardines de Sanssouci. Allí aprendió los principios objetivos de la fotografía arquitectónica, pero mantuvo cierta tendencia a los temas paisajísticos. Su primer trabajo conjunto con Bernd Becher tuvo lugar en 1959, y fueron las fotografías de la gruta Alte Burg en Siegerland, realizadas desde cuatro ángulos distintos.

El interés por estos motivos de la industria, de la creación “anónima” de formas, el interés por una “arquitectura sin arquitectos” se consolidó con el catálogo de la muy reconocida exposición itinerante del Museo de Arte Moderno de Nueva York, concebida en 1964 por Bernard Rudkofsky. Allí estaba presente la mirada a culturas ajenas “primitivas”, la cual debía enseñarnos “que la filosofía y la experiencia de los maestros constructores anónimos significaban la mayor fuente de estímulo arquitectónico para el hombre industrial” .

A lo largo de varios años, la fuerza creativa desarrolló distintas variaciones de una arquitectura adecuada desde el punto de vista funcional y estético, todo ello a partir de una mezcla de necesidades funcionales, materiales y condiciones climáticas, algo que nos ha venido fascinando cada vez más en las últimas épocas.

Los Becher coleccionaron desde muy temprano viejas imágenes industriales de las fábricas que fotografiaban, y de ese modo descubrieron también el estilo lapidario de los fotógrafos industriales, del cual también adoptaron conscientemente algunos elementos: la mirada unitaria desde un punto de vista lo más elevado posible (Bernd Becher nos cuenta que en la región de Siegerland las fábricas se encontraban casi siempre situadas en un valle, de modo que la visión panorámica podía crearse también a partir de la topografía), el resalte de los aspectos funcionales de la arquitectura y no del trabajo humano, el cielo concientemente gris, sin poses dramáticas, con su luz uniforme sin sombras, la profundidad de campo en detalle, entre otros elementos.

Era la misma fascinación que movió a algunos arquitectos y diseñadores del siglo XX (no se usaba entonces todavía la palabra designer) a incluir por primera vez en sus publicaciones estas edificaciones fotografiadas de forma sobria y clara, como ejemplos de una arquitectura de importancia. Y fue precisamente porque estas “arquitecturas anónimas” no surgían a partir de una idea arquitectónica general, sino que sus formas, aparentemente, se derivaban como por sí mismas de la función que cumplían, y cuyos autores eran la mayoría de las veces los ingenieros y los dueños de las fábricas, por lo que acapararon el interés de la primera generación de la modernidad, en forma especial de Walter Gropius, Erich Mendelsohn o Le Corbusier. Esa no-arquitectura constituyó la fuente de nuevas ideas, y al mismo tiempo fue el fundamento de su propia arquitectura, comparable al descubrimiento de la escultura africana por parte de los cubistas. Esta no-arquitectura “primitiva” fue la que reprodujo Mendelsohn en su impresionante libro de gran formato, una suerte de “muestra arquitectónica”  titulada Rusia – Europa – América: centrales eléctricas con sus torres de alta tensión, silos de granos con sus volúmenes cúbicos, torres de agua, silos de cereales: “El proceso de producción racional, reúne los elementos aislados –células de silos, puentes de distribución, aspiradores y sus correspondientes mecanismos— en un orden perfecto, en una expresión visible de una voluntad de producción”. Le Corbusier comienza su obra capital, titulada La arquitectura por venir, de 1926, con una pareja de imágenes que ilustran esta manera de pensar: a la izquierda la vista cortada a los tres conjuntos constructivos de la plaza de la catedral en Pisa; a la derecha una mirada a las tres columnas de un silo de granos, a las que siguen otras siete reproducciones de instalaciones de silos en Canadá y Estados Unidos, con una clara referencia en la introducción: “estética ingenieril, arte de construir; ambas son una en lo más esencial y se encuentran, a su vez, en permanente intercambio; una de ellas está actualmente en pleno apogeo, la otra en una penosa involución».  Las fotos que ponen de manifiesto esta postura poco habitual, están impresas de una manera objetiva, y muestran un cielo uniformemente gris y formas de enorme fuerza plástica, de modo que a veces uno piensa hallarse ante la presencia de fotos retocadas. Hasta el día de hoy, esto forma parte del repertorio normal en la fotografía arquitectónica, a fin de resaltar de manera más aislada y efectiva los objetos importantes.

Estas sobrias fotos empleadas por Le Corbusier tienen mucho que ver con las de los Becher, y lo hacen de una manera distinta a las fotografías de Albert Renger-Patzsch citadas por algunos autores, ya que las fotos de industrias de este gran fotógrafo objetivo de los años veinte se caracterizan, en su mayoría, por una perspectiva dramática y por los cortes de la imagen. Otros temas son las visiones de conjunto claras y sobrias que a Renger-Patzsch le gustaba componer de manera rigurosamente simétrica. Bechers3

Algunos estímulos concretos para los Becher ha sido su colección de libros publicados por ciertas firmas con motivo de los aniversarios de sus fábricas, en los que las plantas siderúrgicas, las fábricas y las compañías urbanas de electricidad, gas, agua y transporte público, edificios industriales en proceso de crecimiento, o al menos en proceso de transformación a lo largo de distintas etapas, ofrecen una imagen exacta de estas arquitecturas en plena transformación según sus distintas funciones cambiantes. El estudio de esta arquitectura “primitiva” no sólo nos ofrece información sobre los procesos de trabajo y los funcionamientos en constante renovación dentro de las industrias, sino que su diseño y sus formas nos permiten reconocer ciertos vínculos y parentescos empresariales más allá de las fronteras nacionales. Sin embargo, este significativo mérito de los Becher para la historia económica de Europa y de los Estados Unidos no debe convertirse en el centro de la atención, ya que para ello existen profesionales. Actualmente, en todas partes las grandes firmas cuentan con personal responsable de estudiar la propia historia de la empresa a partir de los documentos y los testimonios existentes, de modo que el trabajo de los Becher puede ser situado sobre una base más amplia en el ámbito económico y tecnológico, y sus documentaciones constituyen a menudo el punto final de una larga evolución poco antes de su desaparición definitiva.

La primera vez que estos artistas abordaron y representaron en una exposición los procesos de producción funcionales fue en 1967, y llevaba el título descriptivo de Edificaciones industriales 1830-1930. Una documentación fotográfica, presentada en la Neue Sammlung de Munich, y constituyó una primera definición de la labor de los Becher, cuyo objetivo era la documentación de esas construcciones. Después de la primera exposición individual con Johannes Cladders en su nuevo museo municipal de Mönchengladbach, la cual tuvo lugar en 1968 y en pleno contexto artístico de la vanguardia, le sucedió, un año después, la exposición Konzeption – Conception, en Leverkusen, en la que los artistas presentaban sus trabajos en las primeras cuatro páginas del catálogo, mostrando cuatro imágenes comparables de cuatro postes eléctricos, mientras que en las cuatro páginas siguientes se representaba una variación de uno de esos objetos (la cual será el modelo básico de su forma de representación en el caso de las exposiciones colectivas (tal como sucede en estas fotografías casi un cuarto de siglo después). La otra variante la emplearon en el periódico catálogo de prospect 69, la Exposición de la Vanguardia en Dusseldorf, presentada en la Kunsthalle, para la que fueron elegidos como artistas individuales, aparte de las galerías invitadas, y consistía en una imagen de gran formato y a toda página.

¿Cómo podemos entender ese salto? ¿Qué había sucedido? O, formulando esta pregunta de una manera más drástica, ¿qué provocaba que la documentación industrial pasara a ser tan rápidamente una obra de arte? La respuesta es sencilla: la creación de las fotos como tipología y el espíritu de época del arte minimalista y conceptual, tal como fue descrito más tarde con entusiasmo por Carl Andre en su texto sobre los Becher en una importante revista de arte estadounidense en diciembre de 1972. La muestra individual de sus trabajos en la Kunsthalle de Dusseldorf debía titularse en un principio Fotografía objetiva, en contraste con entonces la popular “fotografía subjetiva” promovida por Otto Steinert en Essen. Sin embargo, el título escogido luego fue el de Esculturas anónimas, luego de que Wend Fischer hablara en una crítica de las “anónimas construcciones industriales”. A los Becher les interesaba menos la referencia artística que el “anonimato como principio estilístico”. La Kunst-Zeitung Nr. 2  llevaba el título en rojo de Esculturas anónimas, pero esta alusión al carácter artístico de los objetos industriales como esculturas no fue más que una expresión auxiliar mal comprendida, no tanto deseada por los Becher como bien acogida por la escena artística de entonces, la cual prefería también en el ámbito del arte aquellos objetos concretos, minimalistas y técnicamente perfectos. Pero los Becher aspiraba a algo muy distinto, algo que les llevara más lejos, un tema que encajaba muy bien en el debate sobre arte en esa época: en un texto del Kunst-Zeitung, un tabloide de gran formato y magníficamente impreso, Bernd y Hilla Becher escribían lo siguiente: “Las fotos de la torre de refrigeración pertenecen a una serie que contiene a su vez otras series similares de torres de extracción, torres de agua, contenedores de gas, altos hornos, hornos de cal, silos, bombas de extracción de petróleo, postes de alta tensión, plantas de tratamiento y refinerías. Todos estos objetos tienen un elemento en común: fueron construidos sin tener en cuenta proporciones ni moldes ornamentales. Su estética consiste en que han surgido sin intenciones estéticas de ninguna índole. La atracción que ejerce este tema para nosotros radica en que estas construcciones destinadas en principio a una misma función peden adoptar multitud de formas. Intentamos, con ayuda de la fotografía, ordenar estas formas y facilitar su comparación”.

Gursky-BechersDe ese modo surgió un principio de trabajo decisivo: no sólo se fotografiaban las superficies enteras de ciertas fábricas, a modo de fijar un determinado fragmento de una época, sino que también debían ser fotografiadas las respectivas vistas de determinados objetos, y debía hacer de manera similar y con una voluntad comparativa. De ese modo, las páginas dobles de la publicación Kunst-Zeitung aparecían llenas de estas torres de enfriamiento de la Cuenca del Ruhr, de aspecto relativamente poco disímil, pero por lo mismo comparables de manera muy precisa: primero ocho torres muy altas, luego otras cuatro muy anchas. Más tarde, la exposición posterior, organizada en 1971 en la galería de Aquisgrán Gegenverkehr – Zentrum für aktuelle Kunst, es titulada de una manera que se presta a pocos malentendidos: Comparación de construcciones técnicas, en la que las “descripciones sobre la función” y los datos objetivos sobre los objetos expuestos y representados mantienen un carácter preciso e informativo, incluyendo el año de construcción y el lugar exacto en que se encuentran. Esto último ha seguido siendo así hasta hoy. Es así que ya en 1971 encontramos la serie «Comparación: 2 torres de extracción, tres vistas de cada una. Estructura de sostén, estilo inglés, acero”. Con varias fotos, los objetos son observados desde dos ángulos distintos, a veces desde tres, y de ese modo se hacen posibles las comparaciones. Esto, en 1971, llega hasta un panel de veinticuatro torres de extracción distintas, vistas todas desde la misma posición. Con ello, los Becher acuñaron el concepto decisivo que describe su trabajo de la manera más precisa: “tipología de construcciones industriales”.

Aquí coincidían ideas provenientes de distintos ámbitos del arte: la retirada a un segundo plano del artista, con su escritura individual y emocional, la colección de objetos cotidianos, la alineación como principio del arte, la transformación minimalista en series de variaciones –en ello se establecían también algunas líneas paralelas del arte de Marcel Duchamp sobre el arte conceptual (por ejemplo las series de escritura de Hanne Darboven o las impresiones con pincel de Niele Toroni) con el arte que surge de las obsesiones de coleccionistas de objetos cotidianos con principios muy distintos, tales como Christian Boltanski o Daniel Spoerri con sus series de gafas y cuchillos. Basta con aludir aquí a nombres como Jan Dibbets o Klaus Rinke para referirnos al hecho de que en los años alrededor de 1970 el medio de la fotografía se usaba para documentar movimientos corporales, performances o procesos que marcan un paso en el tiempo, siendo aceptados como ámbitos legítimos del arte. No obstante, quizás el estímulo más importante es la fotografía científica, con sus series ensayísticas, en especial artistas investigadores como Muybridge o Marey, quienes con sus series de fotografías hicieron visibles los procesos de desplazamiento de personas y animales. Porque las cosas que apenas se diferencian debido a una aparente similitud, pueden identificarse en su singularidad a través de la comparación directa. Lo individual no es tan importante como la diferencia respecto a lo más cercano. Las tipologías fotográficas de los Becher encajaban de manera precisa en el debate de la vanguardia con su sobriedad y su carácter científico. Es así que en el título del catálogo de la muestra de Aquisgrán no aparece, como sucedió antes, una foto monumental, sino tres parejas comparativas de torres de extracción. Esta forma de mirar precisa, exacta, la alineación didáctica de estructuras de un mismo tamaño, facilita la tipología: “Una tipología, en el sentido de la diferenciación de formas básicas o modélicas destacadas de manera plástica o conceptual conforma en todas partes el aspecto elemental de las ciencias, el cual comienza con el ordenamiento de la variedad del material”, así reza la definición del diccionario Brockhaus. Es precisamente lo individual lo que debe ponerse de manifiesto como típico en la diferenciación, destacando de ese modo lo singular en los hombres o en la naturaleza. En relación con los trabajos de los Becher, se mencionan siempre dos precursores: August Sander y Karl Blossfeldt. “Sander nunca hizo fotos de personas, sino de prototipos”, resumía Kurt Tucholsky.

Sander fotografiaba a las personas sin poses (Rostro del tiempo), sin un gesto particular, siempre paradas de manera frontal, serenas y objetivas. No obstante, esos hombres se diferencian por su actitud, su expresión facial, su vestuario o su entorno. Sin embargo, Sander no otorgaba tanta importancia a la sistematicidad de la objetivación mediante el medio de la fotografía, sino más bien se interesaba por “ofrecer una imagen contemporánea de nuestra época mediante una absoluta fidelidad a la naturaleza”.

Karl Blossfeldt, por el contrario, fue más que un ejemplo para la labor de los Becher con su libro Formas primigenias del arte: cuadros fotográficos de plantas: ante un trasfondo de un uniforme color gris verdoso (los ciento veinte cuadros fueron producidas mediante un proceso de huecograbado, las plantas están ordenadas de manera frontal y simétrica, de modo que los artistas de la vanguardia hablaron entusiasmados de “las grandiosas visiones de un escultor”, invitándole a participar en exposiciones en la Bauhaus de Dessau. Pero lo comparable no es precisamente la aparente cercanía entre lo fotografiado y una escultura, sino el método objetivo de trabajo del fotógrafo, que en sus descripciones nos informa precisa, tal y como lo hacen los Becher: Cassiope tetragona. Arbusto de brezo, ampliado a escala de doce, y reproduce en la misma página dos ejemplares distintos de la planta, en igual escala, a fin de que el lector pueda estudiar con la visión de cerca las diferencias de cada una de ellas. Es por eso que la técnica fotográfica debe ser aplicada de manera precisa y objetiva, las condiciones han de igualarse para crear algo comparable en la reproducción. Al mismo tiempo, el blanco y negro es mejor que el color, “ya que esos objetos tienen muy poco color, mientras que su entorno, por el contrario, tiene demasiado, el verde de la hierba y el azul del cielo, y el centro es la mayoría de las veces un agujero negro”, escriben los Becher.

“Múltiple es la vida; múltiples las metamorfosis que sufren los hombres. Dichoso, más allá de la vivencia estética, es el conocimiento de que las fuerzas creadoras ocultas, a cuyo ir y venir estamos sujetos como seres creados por la naturaleza, reinan en todas partes con la misma regularidad, tanto en las obras que cada generación invoca como parábola de su existencia, como en las más efímeras y delicadas formas de la naturaleza”. Estas frases de Karl Nierendorf, sacadas de su introducción al libro de Blossfeldt, pueden aplicarse también a las obras de los Bechers, ya que en ellos lo único comparable no es sólo la igualación foto-técnica de esos objetos esculturales, que han sido fotografiados muy lejos unos de otros, en las más disímiles regiones y contextos, bajo cielos y en medio de paisajes distintos, en contextos sociales y económicos contrapuestos. Es precisamente la similitud de los principios de reproducción del fenómeno externo la que ha llevado a que los Becher hagan nuevas fotos de objetos ya fotografiados, por el simple hecho de que entonces un árbol no interrumpe ya la visión, o porque es posible una perspectiva desde un punto más elevado, y de ese modo el objeto cobra algo de su forma individual de vida. Mientras más comparaciones sean posibles, tanto más se pondrá de manifiesto la singularidad de esta forma tan obvia desde un punto de vista meramente funcional, que aparentemente se repite en todas partes. Tal como lo denominó en una ocasión Bernd Becher, esta “arquitectura nómada” refleja al mismo tiempo la referencia temporal, el cambio a través de las funciones cambiantes, y el final con la renuncia a las mismas.

Struth-BechersComo los seres vivos, estas construcciones de carácter técnico surgen y se transforman con el paso de los años, para luego entrar en decadencia en un periodo muy corto de tiempo, hasta desaparecer. En los Becher se percibe una actitud amorosa hacia esos objetos, no a pesar de su forma de representación objetiva, sino precisamente gracias a esa intensa dedicación hacia objetos de un mundo en extinción. En este sentido, Bernd Becher lo formulaba así en una ocasión: “La idea es crear familias de objetos”, y al mismo tiempo hablaba de una “humanización” de esos objetos, una humanización que sufren las cosas debido al cambio de funciones. “Y del mismo modo que en la naturaleza, estos objetos se devoran unos a otros, el viejo prototipo de una fábrica es devorado por su hermano más joven”. Las tipologías fueron extendidas en los años setenta a otros veinticuatro ejemplos, pero en el caso de los Becher se trataba entonces de una extensión que implicaba el riesgo de una reducción de lo individual como una parte decorativa del todo. Es por eso que en la mayoría de los casos, son quince las partes que conforman un todo, y desde hace mucho tiempo éstas son enmarcadas también de forma individual. Una suerte de “narración gráfica”, así denominan los Becher las pocas fotografías de esos grupos de fábricas que representan una sola instalación en toda su abundancia, como la planta siderúrgica Gute Hoffnung, los Zeche Zollern 2 en Dortmund-Bövinghausen o la serie mostrada en la exposición de Colonia titulada Riña de imágenes, compuesta por noventa y seis fotografías de la cantera Zeche Hannibal en Bochum-Hofstede. A la pregunta  sobre el estilo o el criterio de selección, los Becher responden: “La indagación del objeto, la composición a favor del mismo, la luz a favor del mismo. Subjetiva es la elección, el objeto debe darse a conocer, ha de ser fotogénico, el resto no puede describirse con palabras”.

 

Wulf Herzogenrath
Gentileza de la Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid (España)

Ver:
Bernd y Hilla Becher en la Academia de Dusseldorf – Sus alumnos

 

Fotografías:
Bernd & Hilla Becher
Andreas Gursky
Thomas Struth

 

Página de origen de la imagen principal:
cssung.blogspot.com

 

 

 

1 – 14-07-2005