Bernd y Hilla Becher en la Academia de Dusseldorf – Sus alumnos

 

[Cultura – Fotografía]

 

El año 1976, fecha en que Bernd Becher es nombrado profesor de la Academia de Dusseldorf, resulta de suma relevancia. Puesto que según las normas que rigen el derecho académico en Alemania no es posible nombrar como profesores a dos personas, aun cuando se trate de un matrimonio de artistas, se nombró solamente a uno de los miembros de ese equipo indivisible, pero entre los nombramientos de Klaus Rinke (1974) y de Nam June Paik (1979), los alumnos recibieron no sólo la posibilidad de acudir a una clase de fotografía, sino también pudieron interaccionar con maestros que les estimulaban, conocedores de toda la escena artística, ejemplares desde el punto de vista humano, algo que destacan todos los miembros de ese curso. A la pregunta sobre los conocimientos que les transmiten a sus alumnos, los Becher responden de manera lapidaria: “Exposiciones, libros”, con lo cual sugieren que lo importante es informarse ampliamente, y confrontar los conocimientos con el más extenso concepto de cultura y con enfoques históricos. Los Becher desean que “los estudiantes trabajen sus temas de manera sistemática y consecuente”, y que “encuentren ellos mismos esos temas”.

A partir de estas sucintas indicaciones puede interpretarse una actitud ante la enseñanza: investigar temas propios de manera sistemática y trabajarlos de manera consecuente. El influjo de los Becher en sus alumnos no sólo puede interpretarse a partir de sus obras, sino también en la comunicación intelectual y en su pasado como atentos hombres de su época y como artistas comprometidos con la sociedad.

En 1976 entran en su curso Candida Höfer, Axel Hütte y Thomas Struth, tres caracteres muy disímiles con distintos objetivos. Luego llegarán Andreas Gursky, Thomas Ruff, Petra Wunderlich, y en los últimos años también los más jóvenes de esta selección: Simona Nieweg y Jörg Sasse. Podríamos tensar mucho más el arco, pero aun la actividad docente de los Becher no ha concluido.

A pesar de tratarse de autores distintos, todos los trabajos fotográficos se vinculan entre sí por algunos principios en común. Las fotos constituyen miradas claras y no manipuladas al entorno inmediato de los artistas. Ellas muestran la fuerza social de una sociedad en sus calles, sus edificios, sus espacios interiores, los detalles decorativos de sus pisos, en sus vínculos sociales, ya sea en el caso de la familia o como individuos. Sobre este tema, Andreas Gursky cita a Roland Barthes: “Ir a lo central significa halar la verdad social”. Y ese centro no está en los monumentos, en las estrellas o en los sucesos insólitos, sino en esos aspectos cotidianos casi siempre anónimos, en las formas de normalidad encontramos los verdaderos enunciados sobre el estado de nuestra sociedad. De ese modo se vinculan los temas de esta exposición, también por una razón: porque no se trata de imágenes aisladas, sino que están resumidas enseries, grupos, complejos, a veces a partir de un criterio riguroso, en otras desde un punto de vista meramente asociativo.

El rigor de una tipología para comparar diferencias mínimas, como en el caso de los Becher, sólo lo encontramos en unos pocos grupos de obras de los discípulos: comparables desde el punto de vista formal es serie de cabezas de los amigos de adolescencia tomadas por Thomas Ruff desde un ángulo frontal; los retratos familiares centrados, frontales y estatuarios de Thomas Struth. Todos los demás delimitan su obra a determinados parámetros escogidos por ellos mismos, pero no en el sentido de rigurosas tipologías comparativas. Esto tiene que ver con el hecho de que todos los artistas tienen muy en cuenta el enmarcado individual y la distribución en grupos de sus obras, relacionan las dimensiones de la pared y el formato, de modo que a menudo puede hablarse de una instalación concebida para un espacio determinado. El espacio en la foto y el espacio en la presentación de la foto están estrechamente relacionados: el punto visual en la foto y el punto visual del espectador se encuentran en todos los artistas en una estrecha relación. Y en este sentido puede hablarse de otro componente social: el espectador es incorporado como un elemento integral de la foto, un elemento inteligente, pensante y que siente a partir de sus asociaciones. Las fotos jamás aluden al comportamiento voyeurista del espectador, sino que son esclarecedoras, analíticas, y representan el concepto de la historia y el comportamiento social de nuestro tiempo, ya que nada en la fotografía ha sido arreglado por el artista, sino que es reproducido como algo hallado fortuitamente, de la manera más objetiva posible: las calles, las plazas, los jardines, las iglesias, las estaciones del metro, las salas de los museos, pero también las personas. Ninguno de los discípulos de los Becher altera los espacios al que llega; no desea intervenir, sino retener: un instante efímero con su interconexión con algunos detalles que son entresacados y resaltados del flujo del tiempo.

Se trata dBechers2e esa fijación de situaciones efímeras, de sucesos cotidianos, esos momentos congelados que jamás poseen una significación histórica (como la pose de rodillas del Canciller Willy Brandt en Varsovia), y que, cuando los vemos, parecen salidos del pasado: y es que, al igual que los Becher, ellos fueron testigos del momento en que la industria de la región de Siegerland desapareció alrededor del año 1955, vieron cómo hacia 1965 ya no existía casi nada, y en fecha más tardía, en 1985, cuando apareció publicado el libro sobre las torres de extracción con sus reproducciones de ciento sesenta objetos, más de la mitad había sido demolida y sólo funcionaba una cuarta parte de ellos. Fue así que Struth dejó constancia de edificaciones de los años cincuenta, Ruff y Sasse, por su parte, fotografiaron con sus interiores el mundo en extinción de las baratijas cotidianas y del carisma del universo de las cocinas en los pisos; Hütte, a su vez, retuvo las rápidamente rehabilitadas estaciones de metro berlinesas; Höfer los no menos rápidamente modernizados museos, y Nieweg las pequeñas huertas y jardines familiares de las afueras de las grandes ciudades.

No es necesario resaltar el hecho de que todos ellos trabajen todo esto sin medios auxiliares artificiales de iluminación u otro tipo de manipulaciones. Este mundo se representa por sí mismo, mucho mejor en tiempos de cierta calma y concentración. Este silencio de los lugares no es artificial ni emocional (como sí sucede, por ejemplo, con la obra Colonia, 5: 30 horas, de Chargesheimer, en la que vemos expresivas y alarmantes imágenes de destrucción y de desolación en la gran ciudad), sino que ofrecen la posibilidad de la auto-representación precisa. Es así que Ruff y Struth, por ejemplo, dejan que sus personajes escojan el color del cartón del fondo y sus posturas de acuerdo a conversaciones adicionales, a fin de transmitir poco acerca de la subjetividad del que representa y mucho de los objetos de la representación. Esto va acompañado de un prolongado tiempo de registro que excluye la instantánea: del mismo modo que los Becher hacen sus estáticas fotos promedio con diez segundos de tiempo de exposición con un diafragma de cuarenta y cinco, también Struth usa con frecuencia un tiempo de exposición superior a un segundo; o en el caso de Höfer, que expone hasta el límite de la opacidad movida los en parte oscuros espacios interiores de los museos, con el propósito de transmitir de manera adecuada todos los detalles. Eso también exige calma y concentración en el espectador, exigencias que nos parecen poco habituales en la generación del vídeo clip.

A pesar de toda la labor profesional que llevan a cabo y transmiten los Becher –y no sólo ellos—existe también un aspecto que considero importante tanto para esa pareja de artistas como para sus discípulos: la mirada no gastada del curioso, una mirada que toma cierta distancia respecto al suceso, pero que desea acercarse lo suficiente: “Lugares inconscientes”, así denominó Struth, en una ocasión, un libro que reproducía varias calles definidas con precisión. Y a pesar de toda la exactitud a la hora de poner los títulos con nombres y datos, en todas estas representaciones se conserva siempre cierto aspecto anónimo y por lo tanto contagioso. El “diletante con una nueva mirada hacia lo antiguo” es quizás la forma más exacta para diferenciarles con los fotógrafos profesionales de la publicidad y de los reportajes: porque el arreglo inteligente y lleno de efectos de un fotógrafo como Irving Penn, o el retrato psicologizante de Anne Leibowics, el cual induce previamente a una determinada interpretación, parecen aquí como el absoluto polo opuesto. Del mismo modo que para los Becher significaron un gran impulso las fotos “diletantes” en las páginas de publicidad de las revistas publicadas con motivo de algún aniversario de las firmas industriales, fotos representativas de “otra” estética, los más jóvenes no sólo aprendieron de otros importantes fotógrafos de mayor edad (entre los que cabe mencionar algunos como August Sander en primer lugar, y en menor escala otros como Atget y Evans), sino también de otros artistas que, además de sus maestros, los Becher, actuaban como “diletantes” en la fotografía, tal es el caso, por ejemplo, de Ed Ruscha, que publicó dos libros de foto geniales, los cuales contradecían las nociones establecidas de la fotografía y del arte de la época: Twentysix Gasoline Stations mostraba en 1962 (sin prólogo, solamente con un título preciso), veintiséis fotos de veintiséis gasolineras; fotos grises, algunas opacas, tomadas desde el coche aparcado al otro lado de la calle; otro libro, The Sunset Strip, por su parte, reunía en 1966 más de cien fotos conscientemente “no profesionales” como si fuesen parte de un collage casi infinito : un documento revelador, divertido, sociológico, irrepetible y exactamente situado en el tiempo. Thomas Ruff formuló esto en relación con otra pregunta: “Se trata de una imitación totalmente conciente de la fotografía convencional, y parece convencional”.

A manera de resumen, podríamos destacar una vez más que todos los artistas del curso de los Becher se ocupan de temas que tienen que ver con la opinión pública de la sociedad y con la realidad social, si bien ninguno de ellos pretende postular nada en un principio. Ello se explica a partir del amplio espectro del interés de los Becher, que exigen de sus alumnos una confrontación abarcadora de las historia de la cultura y comparten con ellos una conciencia y un sentido de la responsabilidad histórica. Al contemplar las obras y al leer los textos y las entrevistas de los artistas, queda claro que en el curso de los Becher, a diferencia de otras muchas clases en las academias de arte de Alemania, se reflexiona al mismo tiempo sobre la verdad de la imagen, sobre la reproducción fotográfica, sobre las cuestiones relacionadas con la autoría y la condición del artista. Precisamente porque las imágenes del mundo mediático actual, controlado por los ordenadores y los sintetizadores, pueden parecer realistas, estos artistas intentan que los objetos cobren su propia vida, e intentan también transmitir al espectador, un espectador al que toman muy en serio, algo del dilema que significa aproximarse a las imágenes del mundo que nos rodea.

Posdata: Es preciso añadir aquí que fuera de la clase de los Becher también pueden encontrarse creaciones similares. Ejemplo de ello son artistas como Wilhelm Schürmann en la década de los setenta o Roland Fischer en los años ochenta.

 

 

Wulf Herzogenrath
Gentileza de Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid (España) 

 

Ver:
La obra y la influencia de Bernd y Hilla Becher – Tipologías fotográficas de edificaciones industriales anónimas      

 

 

Fotografía:
Bernd & Hilla Becher
Thomas Struth

 

1 – 14-07-2005