Entrevista a Isabel Coixet

Por María Donapetry

 

El pasado septiembre tuve la oportunidad y el placer de conocer y entrevistar a Isabel Coixet (alias Miss Wasabi) en Oxford con motivo de la X conferencia de WISPS (Women in Spanish, Portuguese and Latin American Studies). Es difícil reproducir aquí la calidez y simpatía de la directora, su expresividad y la facilidad con la que responde a las preguntas.  A pesar de su renuencia a hablar de sí misma, su espontaneidad nos ayuda a entender mejor su trabajo de directora y cómo va construyendo su punto de vista a través de sus películas, películas que nos importan.

MD ¿De dónde viene Miss Wasabi y adónde va?

IC Tengo una fuerte adicción al wasabi. Cuando estás en Japón, normalmente se pone un poquito de wasabi en la salsa de soja; yo pongo todo el wasabi y unas gotitas de soja. Necesito cosas que me despierten. Mi sueño sería que Miss Wasabi, que es una montañita de wasabi verde con gafas, existiera, hablara y dijera las cosas por mí. Creo que lo que un director tiene que decir está en la pantalla. Cuando intentas explicar cosas que no tienen explicación, acabas dando una versión falsa.

MD Pero Miss Wasabi también escribe…

IC Colaboro en el Periódico de Catalunya. Escribo una columna los domingos. Intento hablar poco de cine; escribo sobre la realidad, ahora mismo sobre Polanski (a quien he conocido personalmente). Intento decir cosas en la prensa, profesión que va en declive porque cada vez saben menos. Escribo, escribo sobre libros, sobre conversaciones oídas en cafés, sobre cosas que ignoro y que intento averiguar a través de la escritura. Pero a mí lo que realmente me gusta es cantar.

MD ¿Nos cantas algo?

IC Hay una canción que para mí define (con un poco de gin) lo que yo hago. Es corta. Luego os la canto.

MD ¿Qué quieres hacer cuando empiezas una película?

IC Yo hice una primera película, Demasiado Viejo para morir joven, y la hice cuando era muy joven. La pude hacer porque mi generación fue una de las últimas que pilló una de las leyes más favorables a óperas primas y, gracias a esa ley (Pilar Miró), ese año se hicieron 42 óperas primas. Tengo que decir que todas fueron un desastre total y sólo ocho directores han repetido después. La primera película es fácil de hacer. Lo difícil es hacer la segunda. A mí me costó 8 años hacer la segunda. ¿Por qué Demasiado viejo para morir joven es una mala película? Porque yo entonces, dentro de mi fascinación por el cine, estaba más preocupada por ser una directora, por ser esa figura que yo tenía idealizada, más que por contar una historia. Entonces, una de las cosas que aprendí, al margen de que sepas encuadrar, dirigir actores, etc., es que un director tiene que saber quién es con respecto a la historia que quiere contar. Tiene que tener un punto de vista y ese punto de vista está siempre en construcción. Eso es lo más importante. Uno tiene que saber quién es o estar en camino de ello porque esto no se acaba nunca. Yo en esa película quería ser director de cine pero no tenía ni idea de qué era ser director de cine ni contar una historia. La segunda película, después de ocho años de travesía del desierto (útiles), tiene una cierta torpeza pero sé que se ve el alma de una persona; al menos se deja ver algo de qué piensa esa persona sobre el amor, el dolor, la ausencia, la ruptura, sobre los abrazos. Yo creo que en mi segunda película, mi primera segunda película, sí que mi punto de vista estaba en construcción, como ahora, que sigue en construcción.

MD ¿Qué esperas de tu público? ¿Dialogas con él o tratas de exponerle tus ideas?

IC Yo y mis ideas me aburren terriblemente. Yo y mi ombligo es muy aburrido. Siempre me interesa mucho más el ombligo del otro, sobre todo si no tiene pelusilla. Vamos a ver, creo que hay un momento en que uno tiene que pensar en qué es lo que quiere contar. Cuando una está haciendo una películas evidentemente la audiencia flota en el aire, está ahí, pero uno no tiene que pensar demasiado en eso. Si piensas demasiado en eso, al final te acabas traicionando y acabas haciendo algo que ni es lo que tú quieres ni lo que los demás esperan; sobre todo lo que los demás esperan cuando ya has hecho varias películas. Procuro olvidarme de esas expectativas y hacer lo que debo hacer. Hay un momento, una vez estrenada la película, en que hay que cortar el cordón umbilical que te une a ella y dejar que la gente que paga por verla la haga suya. Yo aspiro a eso, a que la gente la incorpore en su vida. Soy consciente de que no soy el director más prestigioso del mundo, ni de este planeta, ni siquiera de mi barrio. Bueno, de mi barrio sí porque sólo soy yo. Pero sí que pasan cosas que… De repente, en el rincón más aislado de Islandia pues, en esas noches que empiezan a las dos de la tarde, en el norte de Islandia, en un motel perdido en algún lugar, siempre hay alguien que ha visto alguna de mis películas y me cuenta cómo la ha incorporado a su vida, qué cosas ha despertado de sus recuerdos, de sus vivencias, y esto me ha pasado en los lugares más extraños del mundo. Es un privilegio, porque pienso que la gente no admira mis películas sino que las hace suyas. Para mí es lo máximo a lo que se puede aspirar, es lo único a lo que aspiro. Hay gente que te viene con cosas que no esperabas, que se fijan en un detalle que tú has puesto pero que, a lo mejor, está ahí para quien quiera fijarse pero que piensas que nadie va a hacerlo y, de repente, ven que en un fotograma hay un libro al lado de una naranja que estaba allí…. Han congelado el fotograma, han visto un libro allí y han hecho una interpretación a través del libro que está en un rincón. No cabe duda de que hay un momento en el que la película ya no te pertenece, y eso es bueno. Pero, a la vez, hay que vivir un equilibrio en el que uno no tiene que estar pendiente de la aprobación de los demás. Es una vulnerabilidad que no te puedes permitir. Hay gente que odia mis películas y que vuelca su odio en un blog: “Odiamos las gafas de Isabel Coixet”, por ejemplo; y también hay gente que dice cosas fantásticas. Hay que aceptar las unas con las otras.

MD ¿Qué temas te interesa explorar en tu cine?

IC El tema de los temas es siempre el que sale a posteriori. En el momento de escribir nunca pienso en el tema; siempre parto de cosas muy concretas, de pequeños detalles. En el caso de Mapa de los sonidos de Tokio, por ejemplo; si hace tres años me hubieras dicho que iba a hacer una película en Japón, no te habría creído. Sin embargo, estuve en el Tokio Film Festival presentando The Secret Life of Words hace cuatro años o así y me gustó mucho Japón. Es una cultura a la que me siento muy afín, conozco muy bien a algunos literatos, algunos escritores japoneses como Mahoko Yoshimoto y Haruki Kurakami. Con éste ultimo he tenido conversaciones cuando estuvo en Barcelona. Lo conocí en Tokio, es alguien que me gusta mucho y sé que también a él le gustan mis películas. Estamos teniendo un diálogo interesante. Sin embargo, nunca pensé en escribir una historia que pasara en Japón. En el último viaje, el del Tokio Film Festival, me llevaron por fin al Mercado de Tsukiji, el mercado de pescado. Me gustan mucho los mercados de pescado de todo el mundo y, esté donde esté, siempre pregunto dónde está el mercado del pescado. En fin, ya sabes que hay que levantarse a las 3 de la madrugada y que a las 4 es la subasta…, un coñazo. En fin, cuando estaba allí empecé a hacer fotos (siempre hago fotos de los lugares) y bueno, normalmente en Japón cuando sacas una cámara, la gente hace el signo de la Victoria con ambas manos y sonríe (no me preguntes por qué, pero lo hacen). Les gusta ser fotografiados. Sin embargo, vi a una chica, después de la subasta de los atunes, que estaba regando la sangre de los atunes recién cortados, y le quise hacer una foto. Entonces la chica casi me rompe la cámara, dijo que no de una manera muy violenta y muy enfadada y, evidentemente, no le hice la foto. De vuelta en el metro de camino al apartamento empecé a pensar… y por qué no quiere que le haga una foto…. Y entonces empecé a fabular una historia sobre esta chica y de ahí nació la película. Ahora bien, si tú ves la película, ¿el tema cuál es? El tema es el que ya está en otras películas, el tema de la redención, de la posibilidad de redención, que a veces no es lo mismo. En el caso de La vida secreta de las palabras era también una película sobre la redención pero quizás no de una manera tan obvia como en ésta. No sé, hay gente que tampoco lo ve, esto de la redención. Lo único que sé es que hay una serie de cosas, que no sé si son temas pero que sí están ahí, que siempre llegan, sobre el valor del silencio. Yo creo que en esta película hay una valoración diferente del silencio; poque el sonido es un personaje más de la película. Yo no sé si tengo temas, lo que sí tengo son unas ciertas obsesiones que, aunque intento reprimirlas, siempre salen, ¿no? Por ejemplo: los mensajes que no llegan. Está en muchas de mis películas: cartas que se pierden, mensajes que no llegan, mensajes que llegan a la persona a la que no deben llegar, y eso provoca, es un motor más de la trama. Y algunas otras cosas….

MD Al hablar de la actriz que protagoniza Mapa de los sonidos de Tokio (Rinko Kikuchi), que también trabajó en Babel, comentábamos que tenías una relación especial con Alejandro González Iñárritu. Yo creo que Iñárritu tanto en Amores perros como en Babel y en 21 Grams también habla de redención, de la posibilidad de redención. Hay una obvia preocupación moral, ética en su cine, como en el tuyo.

IC En Mapa la protagonista (Rinko Kikuchi), que recibió una nominación al Oscar por su papel en Babel, es una asesina a sueldo, entonces ahí, siendo una mujer y asesina a sueldo, tiene que pasar algo para que se redima. Es trágico.

MD ¿Qué te decidió a hacer cine fuera de España?
 
IC He venido hablando con mi conductora (de Londres a Oxford) todo el rato de este tema. Cuando escribí Cosas que nunca te dije, fue un momento en el que yo estaba trabajando para una compañía americana en Los Angeles; y viajé mucho: pasé dos años viajando por los EE.UU., y para mí fue muy natural escribir un guión en inglés que pasara allí. Lo que pasa es que recuerdo que, cuando volví a España, intentando buscar financiación, pues todo el mundo le parecía esto una cosa marciana totalmente. España es un país donde la gente no se mueve de sitio, viaja poco. Claro, cuanto más marciano les parecía, más ganas tenía yo de hacerla allí. Y, bueno, acabé haciéndola de manera precaria, pero seguí, que es lo importante. Para mí el mundo es ancho y abierto. A los 18 años me dieron el pasaporte y ya de los 18 a los 20 estuve viviendo en Nueva York. Me pareció lo más normal. Cuando la gente me pregunta “¿Y por qué haces películas fuera?” Porque me siento a gusto en Japón. Lo mismo que me siento a gusto aquí. Creo que la gran ventaja del cine y de la literatura es que tú puedes escribir una novela que pase en el siglo XVIII y, vale, estás viviendo en el XXI, pero esa libertad creo que es magnífica y creo que hay que aprovecharla. Ahora estoy pensando en hacer una película en Islandia. Lo hago ya para joder. Porque esta cosa en España es siempre como un problema y más en Cataluña donde ya tenemos el doble problema, la cuestión esta nacionalista que ya…. “Pero tú, ¿de dónde eres?” Bueno, pues yo vivo en Barcelona, yo normalmente escribo en Barcelona pero hago las películas por ahí. Esta aventura de Tokio ha sido fantástica. Hemos tenido un equipo japonés (éramos siete españoles y el resto era japonés) y nos hemos entendido muy bien. Ha sido una manera de vivir el país desde dentro muy, muy bonita, muy interesante. La gente se ha hecho muy amiga. Hemos aprendido cosas de ellos y ellos de nosotros. Creo que la experiencia de lo inexplorado es, para mí, estimulante y también el desafío. Hay algo en hacer películas fuera de tu barrio, de tu país, que te da una extraña libertad, ¿no? Para mí es difícil que Barcelona me estimule por el peso de la vida cotidiana. Barcelona es donde mi hija va al colegio, donde compro las lentejas y tal, es la vida cotidiana. Entonces, me resulta difícil hacer la transposición de la vida cotidiana a la ficción. Hay gente que lo hace. De hecho, Alejandro (Gonzalez Iñárritu) acaba de hacer una película en Barcelona. Y a todo el mundo le parece estupendo. En España gasto una saliva totalmente absurda en explicar por qué hago películas fuera. Evidentemente acabo diciendo que porque me da la gana. Y luego dicen que soy una borde… No lo digo por ti, ¿eh?

MD No tengo claro si realmente es necesario o deseable un cine “nacional”.

IC Yo tampoco. Cuando se habla de un cine inglés, ¿Qué tienen que ver Michael Winterbottom con Ken Loach, o Sally Potter?, ¿qué tenían que ver, en el cine de la Nouvelle Vague, Goddard y Truffaut? Si todos hiciéramos películas de Almodóvar, sería tremendo.

MD  Muchos de los actores y actrices con los que trabajas son particularmente conocidos por su independencia de criterio. ¿Qué buscas en los actores de tus películas?

IC Busco el flechazo. Busco algo que, cuando lo veo, sé que es eso. Cuando estaba haciendo el casting de Mi vida sin mí, vi a todas las actrices de Hollywood, a todas las estrellas, y no encontré a nadie que yo pensara: “esta es Ann”, es la chica que trabaja limpiando el suelo de una universidad, que vive en una caravana. No había ninguna. Es que vienen todas estas chicas perfectas, con la pedicura y la manicura y el bolsito. Y, claro, yo pensaba: “estas chicas nunca han utilizado la escobilla del baño”. Para mí era muy difícil. Hacían buenas pruebas, buenas audiciones. Pero no había nadie de la que dijera: “ésta es”. Cuando conocí a Sarah (Polley) en Nueva York, fue verla y decir: “sí, ésta es. Es ella”.  No tenía ninguna duda. Luego el papel de La vida secreta de las palabras lo escribí para ella porque me parece una actriz excepcional, me parece una mujer excepcional. Sé que hay otras actrices más famosas pero ella es alguien que no participa tan bien en este culto a la celebridad del que hablábamos antes. Es una actriz y es una persona que ha tenido una vida muy dura, que ha digerido esa vida dura, que lee, que se interesa por lo que pasa en el mundo. En una película se pasan muchas horas con los actores; entonces, tienen que ser personas con las que puedas hablar porque, si no puedes hablar… Es el caso de Tim Robbins en La vida secreta. Cuando terminé el guión, me preguntaron: “¿Y tú a quién ves para este papel?” Dije Tim Robbins, pero pensando que me iba a decir que no, que estaba superocupado, o el dinero. Pero le enviamos el guión y reaccionó al momento. Me llamó. Nos vimos en Londres porque estaba dirigiendo una obra que estrenó aquí con su grupo (Actors Gang) y dijo que quería hacerlo. Y yo: “pero tú sabes que esto no es Hollywood, que no es… yo no soy Clint Eastwood….”, y lo quiso hacer e hizo un trabajo extraordinario. Creo que es una gran persona. Hay a veces esta cosa ácida de criticarle porque es una persona que dice lo que piensa. Lo cierto es que en el mundo en el que vive, decir lo que uno piensa es heroico. Tim lleva años sin trabajar a consecuencia de esto. La gente en Hollywood tiene miedo. Pero él dice cosas muy básicas. El mismo me lo contaba ahora que está en Barcelona dirigiendo el montaje, la adaptación que está haciendo de 1984. Me decía que alucinaba con la reacción de cierta gente ante lo que decía, que lo que dice es muy básico. Incluso dice que Obama es un gran tipo pero que no tiene ninguna herramienta para llevar a cabo las promesas electorales. Ahora que todos estamos enamorados de Obama (“Obama es la leche”)… pero la gente que está escogiendo no es la que va a llevar a cabo sus ideas. Son gente que son herederos de la otra administración.

MD Ya no eres la vice-presidenta de CIMA pero es obvio tu interés por las mujeres. Tus personajes femeninos llevan sobre sus hombros el peso del drama o de la historia que se cuenta.

IC Yo siempre me identifico más con mis personajes masculinos. Porque las mujeres en mis películas son heroínas, alguien capaz de saber que se va a morir y que no comparte ese conocimiento con nadie. Ese sería mi gran sueño, que me dijeran que me voy a morir y tuviera el suficiente coraje para callarme y no amargarle la vida a los demás. Porque no sirve para nada. Todo esto de compartir, que es un concepto americano tan, tan sobrevalorado, “share”… A veces más vale callarse. Para mí Ann es mi heroína, es alguien que yo querría ser y que obviamente no soy. A mí me dicen que tengo cancer, y saldría gritándolo y pidiendo la simpatía de todo el mundo. En el caso de CIMA, fui miembro fundador porque había una serie de cosas que había que decir, muy puntuales y muy prácticas. Lo que propone CIMA es igual salario, que haya más mujeres en todos los departamentos, no sólo directores, sino de la industria del cine. Ahora mismo ha ocurrido un caso concreto: Michael Radford (director de Il Postino) está rodando una película en España sobre la Guerra Civil. Me llamó para preguntarme por la montadora que trabajó en mis películas, Irene Blecua, y yo le dije que era excelente, que habla perfectamente inglés, que estudió en el NFS. Michael Radford la entrevista, le dice que sí y entonces Irene le contó que estaba embarazada de tres meses. Michael Radford entonces le dijo que era un peligro para él (el trabajo de un montador es estar sentado en la oscuridad y prácticamente sin moverse). En fin, que le dijo que no, que no quería trabajar con una mujer embarazada. Hemos escrito una carta a su productor, a él, diciéndole que es ilegal discriminar a una mujer porque esté embarazada. No me lo explico. A Irene le ha salido otro trabajo con un director danés de setenta años al que no le ha importado lo más mínimo que esté embarazada. Pues CIMA se encarga de asuntos como éste. No hay una filosofía especial. Se trata simplemente de que una montadora puede trabajar perfectamente estando embarazada.

MD En Elegy hay una corriente que va de la literatura a la pintura (Goya, Modigliani) y que vuelve al cine. Ya Philip Roth se refiere en su novela (en la que está basada tu película) al Grand Nu de Modigliani.  ¿Qué aspectos literarios, pictóricos, sociales o éticos te estimulan?

IC Yo pensaba más en Lucien Freud que en Goya o en Modigliani. Una de las cosas que echo en falta de la crítica cinematográfica en nuestros días es la falta de referencias interdisciplinarias. Creo que estamos en un momento en el que, si bien los pioneros del cine podían tener influencias literarias y pictóricas, los directores tenemos influencias de muchísimos campos. El video-arte influye en el cine y el cine en el video-arte. Mi cine está muy influenciado por la literatura, pero parece que, como los críticos de cine normalmente no leen, sólo ven películas y no visitan instalaciones artísticas, pues no se enteran. Los ves en los festivales, después de ver dieciocho películas, que están muertos y no les queda tiempo para otras cosas, como vivir, por ejemplo. Como iba diciendo, tengo muchas influencias. Si tuviera que definir cuál sería la mayor, en el caso de Mapa, serían Murakami y Patrick Modiano. Este autor escribe sobre la memoria, ha escrito ya ventidós novelas y todas son versiones más y más estilizadas que van a la médula de las cosas en cada libro. Modiano hace un trabajo de depuración que es lo que me gustaría hacer a mí. Y Murakami por la libertad de su escritura y por la manera de mezclar lo fantástico con lo cotidiano, por la manera de inventar un Tokio. El Tokio de Murakami no es el que ves paseando por ahí. El inventa una ciudad. Y mi Tokio también es otro Tokio visto desde el punto de vista de un extranjero que ama la cultura japonesa, que no se siente ajeno. Las influencias están ahí. La mayoría de los directores citan a Hopper. Yo siempre veo la carne con los colores de Lucien Freud y, cuando hablamos de Elegy, evidentemente se menciona a Goya en la película porque es lo que Roth quería, pero yo siempre pensé en fragmentos de imágenes de Lucien Freud para ciertas cosas.

Elegy fue un desafío. Nunca pensé que iba a hacer algo de Philip Roth. También es verdad que esta novela (The Dying Animal, 2001) es un trabajo menor. Su gran novela es American Pastoral, que sí que es una novela que dice muchas cosas sobre la sociedad americana. Creo que The Dying Animal habla sobre Philip Roth y el asunto que tuvo con una estudiante cubana, y es una historia real. El es un autor complejo, complicado, difícil de lidiar. Recuerdo que él me concedió tres días. No quiso leer el guión. Quería que yo fuera a su casa cada día durante tres días. Algún día escribiré sobre eso (todavía no tengo valor). Cuando muera él. Cada día iba a su casa. Se supone que le tenía que hablar de cómo iba a hacer la película, pero la sesión consistía en que él cogía el libro y me lo leía. Cada tres páginas decía: “Oh, that’s great, that’s wonderful!” Eso es lo que hicimos durante tres días. Él estaba muy preocupado. Yo acabé aprendiéndome cada pelo que le sale de las orejas. Estaba obsesionada. Le miraba las orejas pero nunca tuve valor para decirle: “Philip. Why don’t you just…?” Nunca lo conseguí. Pero yo sólo pensaba en eso: “y si me levanto ahora y le digo ‘córtese el pelo de las orejas’?”, pero nunca lo hice… de la nariz también… Era asqueroso, sí. Fue curioso, una persona que es un gran escritor pero que no tiene ningún…, está tan lleno de sí mismo, que no…. Le gustó la película. Tenía una obsesión con Penélope (Cruz). Estaba como superenamorado de ella y todos intentando que no la conociera, porque le salta encima y, luego, ¿qué haces?

MD Hay un momento en el que sale Penélope Cruz desnuda, posando, como si fuera un cuadro, y es cuando por fin dice: “Mírame porque tengo cáncer, porque me van a operar y quiero que me veas”. Los desnudos en el cine son problemáticos, y a mí me encanta ese desnudo, no porque no sea problemático sino porque no se parece en nada a los desnudos de Aranda o a otros desnudos que están ahí para excitar a un tipo de espectador. Es casi como un cuadro. ¿Es el primero en tu cine?

IC En la novela ése es un momento cargado de erotismo y recuerdo intentar explicarle a Philip Roth por qué yo no lo veía nada erótico. Y él lo describe como que el otro, David, está empalmado viendo cómo ella se muestra a él. Yo lo veía totalmente como el desnudo menos erótico de la historia porque, cuando estás viendo las tetas de Penélope, de Consuela, en ese momento tú estás pensando en que se las van a cortar. Y yo lo que quería es que la gente pensara en eso. Y la cara de ella va por ahí. Y él no está nada empalmado, ni nada caliente por el desnudo éste. Yo quería que fuera así porque lo veía así. He hablado con muchas mujeres que han tenido cáncer, de hecho hablé con muchísimas, y muchas les han pedido a amigos, a parejas, que les hicieran una foto pero para recordar cómo eran, sin estar cargada del erotismo que se describe en la novela. En la película se ve la trama de la novela escrita por Roth y vista por mí. Hay cosas de la novela que no comparto, ni me gustan, ni me parecen relevantes para la trama. Hay un momento en la novela en que ella le muerde la polla a él y esto, recuerdo, era lo que más le gustaba a Roth de la película. Recuerdo que él hacía con la dentadura postiza que tiene el ruido de los dientes mordisqueando. Hacía así: ña-ña, ña, ña …, como un ratón.

MD ¡Pero qué asqueroso!

IC Sí. Y yo le decía que eso no iba a estar en la película. Y él, “¿Cómo que no?”. Y yo, “¿es que tú te crees que la gente …?” Una cosa es leerlo y otra tenerlo en pantalla. Tú no quieres ver cómo una tipa …, no quieres oír el ruido que hace una mujer… Ni una mujer lo quiere ver, ni un hombre lo quiere ver. Entonces, ¿quién queda? No hacemos una película para ponis, ¿no? Fue un momento violento porque él insistía, y yo insistía en que no, y lo único que hacía era rezar para que ese día no viniera al rodaje.

MD El hecho de que alguien haga una película basándose en una obra literaria no significa nada. Si es una buena película, no tiene por qué ser una reproducción. No hay manera de reproducir la literatura en cine. La película es película y tiene que funcionar como tal. No puede funcionar como novela, y viceversa.

IC  Siempre he tenido un gran conflicto. Si una novela es buena, no hay por qué hacer una película. Planteamientos, tramas, uno puede apropiárselos y mirarlo desde otro punto de vista y hacer una película. Recuerdo que hace años, cuando se hizo la adaptación de Du côté de chez Swann de Proust, pensé que el director estaba loco. Hay cosas que pertenecen absolutamente al terreno de la literatura y que es mejor no tocarlas. Después de Elegy, me ofrecieron hacer American Pastoral y dije que no. ¿Dos Philip Roth in a row?, ¿voy a ser la experta? Me parece que la complejidad de la novela nunca va a caber en una película. Va a ser una traición y, puestos a traicionar, prefiero traicionar algo menos relevante.

MD No creo que traiciones la novela, en el caso de Elegy, haces tuya la novela. 

IC Para mí fue un desafío y la oportunidad de trabajar con Ben Kingsley, Dennis Hopper y Penélope. La película tiene un casting fantástico y fue maravilloso. Las escenas de ellos dos son las de dos amigos hablando de mujeres como si fueran ganado, pero, a la vez, con un cierto cariño. Recuerdo que salieron muchas críticas de este tema. ¡Cómo era posible que una mujer se permitiera…!  Lo que no podemos hacer es negar que los hombres hablan así.

MD Te han ofrecido, junto a Bigas Luna y Martín Patino, estar a cargo del pabellón español en la Expo de Shanghai del 2010. ¿Cuál va a ser tu papel?

IC El pabellón español está diseñado por Miralles/Tagliabue. Es muy hermoso y tiene tres salas: una en la que se explica la tradición española (los toros, los toros y los toros). Basilio Martín Patino hace un montaje sobre la España del presente y a mí me ha tocado una sala catedralicia, enorme, donde se supone que tengo que explicar las ideas españolas sobre la ciudad del futuro, que no son muchas pero algunas hay.

MD ¿Trabajas con arquitectos, con pintores?

IC trabajo con un montón de gente que está ahí un poco perdida porque es difícil definir lo que estamos haciendo, pero lo conseguiremos. En mayo del 2010 esto estará listo. El tema de la Expo es la ciudad, el urbanismo. Hay una serie de conceptos que salen de España para mejorar las ciudades. Estoy trabajando con Salvador Rueda. Creo que es uno de los grandes expertos mundiales en urbanismo. Es un sociólogo que está creando islas de peatones en Hamburgo y en otros países. Es alguien que es un sabio y sus ideas son difíciles de traducir, pero estamos en ello.

MD ¿Y la canción que nos ibas a cantar?

IC Bueno. A ver. “I don’t want to set the world on fire. I just want to start a flame in your heart”.

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