Joan y Roberta

Dolores Durán Úcar

se puede crear arte importante por medio de círculos y cuadrados perfectos hechos con regla y compás (…). Las obras realmente nuevas (… ) son simplemente las que se inspiran directamente en la Naturaleza y se hacen con amor y sinceridad”. Julio González
     

El acercamiento a la obra de Julio González como figura sobresaliente de una familia de artistas a la que sólo un reconocimiento adecuado acabó con los años haciendo justicia, resultaría a todas luces incompleta de no contemplar su vinculación con Joan González, su hermano y motor familiar, cuya carrera artística pudo sólo truncar la enfermedad y a punto estuvo de diluir el olvido; pero igualmente incompleta quedaría si obviáramos el papel continuador que ostentó en su caso la figura de su hija, Roberta González, ya no sólo como artista sino también como albacea intelectual y sentimental de un complejo corpus artístico.

La relación de Joan y Julio González resulta esencial, si pensamos que fue aquél, hermano mayor erigido en cabeza de familia, el encargado de tomar las primeras y más importantes decisiones en el seno familiar, decisiones como la de instalarse en París, recién estrenado el Siglo Veinte, dejando atrás una intensa labor artesanal en el taller de metalistería artística que la familia regentaba en  Barcelona y que finalmente vendería para partir en busca de una nueva vida en esa tierra prometida que por entonces representaba la capital francesa para la mayoría artistas. La Barcelona del Noucentisme, la misma cuyo espíritu quedaría claramente representado por la vida alrededor de cafés como Els Quatre Gats, o por la actividad de artistas como Casas, Rusiñol o Utrillo, habría marcado y estimulado el espíritu de ambos hermanos hasta el punto de trascender el trabajo ornamental y artesanal para alcanzar una inquietud más ambiciosa. Y esa inquietud fue definitivamente la que acabaría finalmente por aportar nuevos lenguajes a la escultura en el contexto del pasado siglo.

A Joan, cuyo trabajo en esta muestra queda representado por una serie de guaches y dibujos, la mayor parte paisajísticos, salvo algún bello ejemplo de retrato femenino, encarnó una notable seguridad en sí mismo que le permitió y movió a trabajar sin descanso los apenas ocho años que la enfermedad le permitió dedicarse al arte, durante el breve período transcurrido entre 1900, año en que decide el traslado a París, y 1908, en que finalmente regresa para morir a su Barcelona natal. Esos ocho años fueron suficientes, sin embargo, para granjearse el reconocimiento, aprecio y admiración de artistas, críticos y amigos como Joaquín Torres García, Alexandre de Piquer o el propio Gaudí, fascinado por su obra con ocasión de una exposición en la Sala Parés. Y fueron también suficientes para desarrollar una extensa producción que hoy conservamos y tenemos oportunidad de conocer casi por casualidad, tras el hallazgo de Roberta, su sobrina, durante unas obras de remodelación de la casa de Arcueil en 1957. Sólo a partir de ese momento y gracias a la labor cuidadosa de la joven artista tendríamos oportunidad de valorar un trabajo que delató una cercana relación con la ilustración postimpresionista y el art nouveau, en retratos de personajes urbanos, sobre todo jóvenes mujeres; pero también con la Escuela de Barbizon, algo que podemos comprobar en una amplia producción de paisajes de un realismo poético indiscutible y de una emocionada factura. Tal y como afirma Vicente Aguilera Cerni, “Joan asumió las intenciones realistas de la Escuela de Barbizon, pero teñidas de sentimiento romántico. Iba a la naturaleza con emoción religiosa, paganizada si se quiere, pero profunda e intensa“. 

Sin embargo, una muerte prematura, con apenas cuarenta años, habría de dejar casi huérfana a la familia González y en ese sentido debemos analizar la situación en la que quedó su hermano Julio, a quien correspondía ahora tomar las riendas no sólo de la familia sino también de su propia actividad artística, falta quizá hasta ese momento de la seguridad de su hermano debido a un carácter más introspectivo, reflexivo y autocrítico a veces hasta el paroxismo. Y en efecto, debemos concluir que lo conseguiría, gracias a un trabajo cuidado caracterizado quizá por la seriedad; pero sin duda también gracias a la oportunidad biográfica que le permitió vivir períodos históricos señalados y definitivos movimientos en el seno del arte moderno que cambiarían el panorama y la apariencia del mismo de forma trascendente.

La obra de Julio, como la de Joan, se iniciaría en el trabajo artesanal de la orfebrería, lo cual sin duda marcó el carácter de sus primeras máscaras y relieves en metal repujado así como sus primeras figuras modeladas. Aspectos como la figura femenina o la función ornamental estarían muy presentes en sus primeras piezas producidas alrededor de 1910. Pero de ese trabajo apenas quedaría en su creación madura una particular y compartida elaboración cuidadosa, reflejada por ejemplo en sus dibujos, en muchas ocasiones bocetos fieles de proyectos escultóricos. Muchos de estos dibujos, de una producción que Tomás Llorens ha cuantificado alrededor de los cuatro mil, delatan por tanto un papel importantísimo de apoyo a su trabajo como escultor y así lo vemos en sus estudios de cabezas, como el boceto para La Iliseuse , o en el Estudio para Femme assise I, de 1935, en los que el artista casi desarrolla hasta el final los más pequeños detalles y acabados que luego pasarán a la tercera dimensión. Gracias a muchos de esos dibujos podemos entender también el proceso de reducción formal o abstracción que lleva a cabo González de la figura femenina, las relaciones entre las masas y el vacío que luego se mantendrán entre las chapas de hierro, las varillas y los vanos. Ejemplos como el boceto de las tres campesinas, presente en esta muestra, resultan de un elevado interés didáctico si queremos entender cómo Julio González trabaja la abstracción sin alejarse del natural, siempre fiel, como él decía, a la Naturaleza. En bocetos como el señalado, el artista reduce la figura humana a un equilibrio entre campos sombreados y vacíos en una intencionada búsqueda de reducción de la masa que luego le permitirá representar la figura con simples y pequeños pliegues en hierro o con meros encuentros de planos de chapa soldada. Las zonas sombreadas de las figuras humanas que aquí podemos contemplar ayudan a entender a la perfección la alegoría formal que luego se materializará en piezas como Femme assise III.

Hablar de Julio González es sin duda hablar del período de entreguerras, sobre todo a partir de 1927, momento en el que el artista se inicia en su trabajo con el hierro, lo que definitivamente le consagraría como uno de los máximos exponentes de la escultura de la primera mitad de Siglo Veinte, y algo a lo que no permanecerían ajenos jóvenes artistas como los integrantes de la generación abstracta de la segunda posguerra, entre ellos Stankiewicz, Tinguely, César o David Smith, para quienes Julio fue un referente. González recortará y pasará por el tamiz de la soldadura autógena trozos de metal cortado a zizalla o pequeñas varillas de hierro, pero siempre con una idea muy elaborada del resultado final, hasta el punto de que sus dibujos y bocetos anticipan en muchas ocasiones cada uno de esos pliegues  y encuentros. Los antecedentes del artista catalán los encontramos directamente en el trabajo de soldadura que había llevado a cabo con anterioridad Pablo Gargallo.

Pero el período inicial de la escultura abstracta de Julio González coincide también con otras dos circunstancias importantes. Por un lado, a principios de la década de los años treinta el desarrollo de un arte no objetivo de la mano de grupos como  Abstracción-Creación iba a marcar, ya fuera desde la militancia directa, ya desde la observación cercana, como en el caso de González, cierto acento geometrizante en el arte de ese momento. Y, aunque González rechazara la abstracción pura y llegara a afirmar que el arte no podía surgir de círculos perfectos trazados a compás, mantuvo una relación cercana con artistas como Joaquín Torres García, Antoine Pevsner o Vantongerloo, hacia los que sentía gran admiración.

Por otro lado, el trabajo codo con codo con Picasso con ocasión del encargo que éste le hiciera para el ensamblado en hierro y en bronce de Femme au jardin, entre 1930 y 1932, podría ser lo que definitivamente empujara a González a la invención de un lenguaje escultórico personal, que en su caso quedó definido por la voluntad reconocida de conseguir una escultura como dibujo en el espacio a base de varillas y trozos de chapa de hierro.

La década de los años treinta supondrá, por tanto, en la obra de González el verdadero período de oro, a juzgar por una investigación plural e incansable que le lleva a solapar frentes distintos, aunque estrechamente relacionados, como caras de un mismo poliedro. Las relaciones entre el volumen y la masa mediante los espacios vacíos o la incidencia de la luz sobre la pieza compartirán dedicación con la revisión del concepto mismo de escultura, a través del cuestionamiento de las peanas.

Los frentes abiertos por González durante la década de los años treinta son fácilmente identificables. A partir sobre todo de 1935, momento en el que abiertamente manifiesta su rechazo a la abstracción pura para retomar su interés por los valores volumétricos, las vías de investigación sobre las que trabajó quedarían representadas por tres tipos de obras fácilmente reconocibles en una visita como ésta a su obra de madurez. Y ello explica la posible inconexión a la que pudiera conducirnos una mirada simultánea y descuidada sobre piezas como Tête de femme couche II (1934-36), Femme assise III (1935-36) o La frente (1934-36), todas ellas presentes en esta exposición. Iniciada la década de los treinta, la discusión y valoración de la escultura como estatua se acentuó hasta el punto de entrar en crisis, algo a lo que González no permaneció ajeno. La reflexión sobre este tema, con el que artistas como Giacometti, Arp o Miró, más relacionados con el surrealismo, se habrían comprometido de una forma más virulenta, llevó a González a plantearse el juego volumétrico antes citado en relación ahora con la exhibición de la pieza. Tal como nos recuerda de nuevo Llorens, “El problema de la base y el problema de la posición figural dominante de la escultura, erguida o yacente, están íntimamente asociados. En ambos problemas se manifiesta la determinación de la gravedad, una condición disciplinar que en escultura es tan importante como lo es, en pintura, el espacio visible.”  Así, a partir de 1932, González lleva a cabo su propia reflexión y toma la decisión de prescindir de la base. Las piezas, de pronto, no necesitan peana, o no como parte integrante de la propia pieza, algo que comprobamos claramente en Tête de femme couche II (1934-36). Directamente sobre el suelo, apenas delimitadas por un cuadrilátero de cuerda o sobre un simple bloque de madera, las cabezas yacientes de González nos hablan en realidad de lo mismo que sus figuras clavadas sobre esos cubos sencillos de madera.

Al tiempo que tallaba sus cabezas, con algunas de las cuales participaría ya en 1932 en el Salon des Surindepéndants, González desarrolla otra serie de piezas en las que la acentuada verticalidad resolverá la exhibición de forma diferente, con la inclusión en la pieza de una varilla que se clava en la base de madera y que en ocasiones se convierte en parte de la escultura, prolongando ésta, como en el caso de las cabezas, hasta el mismo bloque de madera. De ello es bello ejemplo la pieza titulada Daphne, concebida en 1937, pero aún más extremo lo será Main droite levée I, que lleva al extremo el carácter prescindible de la peana. Esta última vía de investigación le conduciría a la realización de una de sus obras más reconocidas, titulada La Montserrat, ejecutada en 1937.

Finalmente, las piezas en las que el artista encuentra momentos de auténtica gloria, habrían de ser sus conocidas mujeres sentadas, de las cuales tenemos privilegiada oportunidad de contemplar aquí un boceto, el Estudio para Femme assise I (de 1935), y una pieza, la Femme asssise III. También en estas piezas el concepto de base queda absolutamente revisado con el trabajo de la propia pieza como conjunción de elemento portante y elemento portado, haciendo las veces de peana el elemento o parte portante.

Las mujeres sentadas estaban en la mente de Julio González desde la década anterior, a juzgar por dibujos en los que ya aparecen claros bocetos de las mismas. Y algunos críticos las han asociado con el concepto y la imagen de la maternidad, un tema visitado por el escultor en repetidas ocasiones, si bien en este caso la perspectiva de la maternidad, de la mujer sedente como imagen tranquila dista ampliamente de la simbología de maternidades como la del dibujo de 1906 que aquí podemos contemplar, en las que el drama o la tristeza fluye como lo hiciera en los dibujos y pinturas picassianos de la misma temática y período.

En las tres vías de investigación abiertas por Julio González y relatadas aquí de forma sucinta, encontramos la justificación de la trascendencia de un escultor al que en cierto modo un enorme sentido de la responsabilidad y la autocrítica coaccionó y ralentizó hasta el punto de retrasar su dedicación plena a la escultura en una edad más que madura, cumplidos ya los cincuenta. Un escultor movido por la reflexión en torno al concepto de abstracción empeñado en reinventar un lenguaje sintético a partir únicamente de la naturaleza, construyendo siempre de manera muy cercana a ésta, sin olvidar el modelo, lo cual no le impidió rozar momentos sublimes de una geometría capaz de conducir a críticos como Francisco Calvo Serraller a afirmar, al hablar de su escultura que “(…) no aparece en él ningún síntoma de esa pasión por lo orgánico, ni lo ondulante, ni un ápice de sensualidad. El hieratismo de la escultura arcaica griega, la rigidez de sus pliegues, sus agudas líneas guardan una fuerte sintonía con las búsquedas (…) de González.”

La búsqueda de González, o quizá mejor el concepto básico de González, según el cual la Naturaleza debía ser motor y no recuerdo trascendió también a su hija Roberta, compañera de su padre en investigaciones que a ella casi de forma solapada, durante la década de los treinta, la conducen sin miramientos a una serie de reflexiones gráficas surrealizantes con una elevada carga biomórfica. Roberta, sin embargo, llegaría al final a un trabajo que Aguilera Cerni calificaría de síntesis ecléctica  entrada ya la década de los años sesenta.

Roberta González sería la verdadera continuadora de un proyecto que en el fondo inició su tío, una apuesta por el arte iniciada por Joan y a la que debemos siempre agradecer logros como los que consiguió Julio González para la escultura contemporánea.
 

Biografía